۵۹_سلیبریتی باش و هرچه خواهی گو ! (نقدی بر مقاله ی “هم سخنی ردیف موسیقی سنتی ایران با استبداد سیاسی” نوشته محسن نامجو) به همراه فایل صوتی مقاله

دانلود فایل صوتی مقاله

سلبریتی باش و هرچه خواهی بگو!نقدی بر مقاله ی “هم سخنی ردیف موسیقی سنتی ایران با استبداد سیاسی” نوشته محسن نامجو
بهراد توکلی
.
پیشگفتاربیا که رونق این کارخانه کم نشود
به زهد همچو تویی یا به فسق همچو منی
حافظچندی پیش کتاب چهارمقاله اثر محسن نامجو که توسط نشر ناکجا در پاریس منتشر شده به دستم رسید و نظر به اعوجاج تعریف ها و نتیجه گیری هایی که در جای جای کتاب خصوصا در مقاله ی موسوم به “هم سخنی ردیف موسیقی سنتی ایران با استبداد سیاسی” به وفور قابل مشاهده است، بر آن شدم تا به بررسی این مقاله از هنرمند ارجمند موسیقی، جناب محسن نامجو بپردازم .
پیش از نامجو و بیش از نامجو بسیاری بی آنکه محدودیت ها و قابلیت های موسیقی دستگاه را بشناسند به رد و نفی یا به دفاع و تمجید و نفیِ نافیانش پرداخته اند که از قضا آن هر دو ، رویه های به ظاهر متضاد یک سکه هستند. چه آنها که بر آن می تازند و چه آنها که جامه دران به دفاع از آن می پردازند و چه آنها که چون استاد گرانمایه موسیقی ایران وزیری، دلسوزانه در پی پیرایش آن هستند ، همه از یک مسیر ره به افسانه زده اند : “نشناختن موضوع و در هم آمیختن موضوع به مثابه ابژه با موضوعیت به مثابه سوژه”.
نگارنده در جلسات اول تا سوم سلسله سخنرانی هایم با عنوان “موسیقی دستگاهی ایران در دوران گذار” (آسیب شناسی یک قرن تاثیرات موسیقی ایران در تعامل سنت با مدرنیته) در دانشگاه مریلند (۲۰۱۸-۲۰۱۹ دانشگاه مریلند) و نیز در مقاله ای با عنوان “واکاوی یک پرونده –شاملو و موسیقی دستگاهی”( ۱۳۹۱ تهران) به نقد نگاه غالبا یکسان این مهاجمان و مصلحان و مدافعان پرداخته ام. اما آنچه مرا باز برانگیخت تا باز پیرامون این مورد خاص بنویسم، موضوعیتی ورای این موضوع بخصوص است و آن اتفاقی است که در روزگار کنونی به واسطه ی رشد و توسعه شبکه های اجتماعی اینترنتی و نیز گسترش رسانه های مجازی در حال رخ دادن است. درست مانند آن دکتر جراح مغز و اعصاب -که به واسطه ثروت و لابی حکومتی یک شبه خواننده می شود- در موضوعی به ظاهر متفاوت اما با موضوعیتی یکسان، سلبریتی ها به ناگاه تبدیل به منتقدین و تیوری پردازان هنر و سیاست و جامعه شناسی و تاریخ و فلسفه و می شوند. تا اینجایش شاید جبر روزگار باشد و ناگزیر. اما از آنجا به بعد که شهرت سلبریتی ها مغالطه وار به یاری استدلالشان می آید، مشکل آنچنان رخ می نماید که نگارنده را که بیش از پنج سال است عطای نقد موسیقی را به لقای مخاطبانِ اغلب “هوادار استادیومی” اش بخشیده است ، باز وارد این عرصه می می کند.
از قضا من، آن نگاه بعضا تیره و تار را که برخی اهالی موسیقی دستگاهی به موسیقی نامجو دارند با خود حمل نمی کنم و خلاقیت و حساسیت او را در کارش می ستایم. او هرچند گاه نماینده صدای ناخودآگاه سرکوب شده ی جمعی نسل ما می شود.
( ناخودآگاه به مفهوم دقیق کلمه اش) اما من به موسیقی او نه نگاهی منفی که کنجکاو و بعضا همراه با تحسین داشته و دارم. ولی نکته ای که نامجو در این نوشتار -که به پرپوزالی برای جلب نظر دانشکده های آمریکا شبیه است [۱]- غافل مانده آن است که اگر چه همانطور که در مقاله نخستین اش (“در رد و تمنای نوستالژی”) تناقض های نوشتاری اش را به خویش احاله داده و می گوید “این تناقض ذات من است” و این از هنرمند در اثر هنری و شعر و حتی زندگی اش پذیرفتنی است، اما آنجا که صندلی اش را در حوزه نقد و نظریه پردازی می گذارد، نمی تواند آشفته گویی و ضد و نقیض استدلال را با “ذاتی بودن درونی اش” براند و لبخند تحویلتان بدهد.
به هر روی، این نوشتار از دو بخش عمده تشکیل شده: در قسمت نخست به بررسی اعوجاجات محاسباتی نامجو در ارزیابی ها و نتیجه گیری هایش می پردازیم. در بخش دوم در پی حقیقتی هستیم که در سخن او و سایر منتقدان موسیقی دستگاه یا ردیف موسیقی دستگاه نهفته است؛ حقیقتی که نمی دانند کجا رقصان است و فقط احساس شان از بودنش را فریاد کرده یا نوشته اند. این دو بخش در امتداد هم زیر چند سرفصل می آیند اما تفکیک آن با وجود در هم تنیدگی سرفصلها، برای مخاطب میسر است .بخش اول – کژتابی های نامجو
نخست:بیش و پیش از هرچیز به نظرمی رسد، نامجو همانطور که خود نیز در جایجای نوشتارش بدان اشاره کرده ، متاثر از دگم اندیشی های اساتید و مسئولان دهه های هفتاد و هشتاد گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران است. استادانی چون مجید کیانی و علی بیانی و دیگرانی که برخوردی جزم اندیشانه با ردیف داشته اند و این امر سبب شده تا قضاوتی یا حداقل پیش زمینه ای قوی برای قضاوت در خصوص موضوعیت ردیف در محسن نامجو شکل بگیرد که خمیرمایه مقایسه او با استبداد سیاسی و از آن فراتر یکی را آبشخور دیگری قلمداد کردن آنها گردد . این موضوع در ابتدای امر سخن او را با تعمیم یک تجربه به کلیت فرهنگ دچار ایراد می کند، چرا که شاید اگر او چون من مثلا بجای دانشگاه تهران از دانشگاه هنر فارغ التحصیل موسیقی می شد، شاید امروز پرچم مخالفت با تحقیر غربی ها بر داشته های موسیقایی مان را بر می داشت. و این خود اولین موضوعیتی است که این پرسش را بوجود می آورد که جای نگاه استادانی مانند لطفی یا مشکاتیان یا علیزاده به ردیف در تحلیل او -در تقابل آن نگاه دگم به حق متاثر کننده نامجو – در تحلیل هایش کجاست؟ او در واقع تجربه ناخوشایند خود را بعنوان جوانی پرشور در تقابل با ذهنیت منجمد و سرد استادانی ملاک قضاوت قرار می دهد که چهره های شاخصی مانند ابولحسن صبا و نی داوود را هم “شیرین نواز” و بدور از اصالت ها معرفی می کنند. وای به حال امثال من و نامجو!
اما آیا یک تجربه تلخ در یک فرایند از قضا نوستالژی گرایانه (ولو در وجه منفی اش مانند همه تجربیات نسل ما از دهه شصت) می تواند مصداقی موجه برای تعمیم یک اندیشه استبدادی آن هم مرتبط با استبداد سیاسی باشد؟ دوم:
نامجو در همان ابتدای مقاله اش به همان دامی می غلتد که خود در ادامه با مصداق هایی ضعیف چون “علم به مثابه نماینده قدرت” و یا “نت نویسی به مثابه از میان برنده ی کیفیات کانتکستی اثر” برای شاهد آوردن ادعای خود دست می آزد که دقیقا همان تقلیلی است که خود از آن گله مند است . تقلیلی که در همان ابتدای مقاله در تعریف ردیف ارایه می کند:”ردیف همان طرح درس (رپرتوار) تمام کسانی است که قصد نوازندگی یا خوانندگی در قلمرو موسیقی سنتی ایران را دارند . این طرح درس ، شامل هفت دستگاه (گام) و پنج آواز (زیرمجموعه دستگاه) است که هر کدام حاوی قطعات کوچک ملودیکی هستند به نام گوشه که روی درجات مختلف گام ، از بم به زیر قرار می گیرند و منظور از ردیف ، و معنای اصلی آن اشاره به ردیف منظم قرارگیری همین گوشه ها از درجه ی اول تا هشتم هر گام ، از بم به زیر است …”در همین چهارخط او تکلیف سالها مناقشه و ده ها مقاله در خصوص سامانه مولتی مدال دستگاه و متعلقات آن را مشخص می کند و بر همین اساس، باقی سخن اش را که در ادامه به آن خواهیم پرداخت، استوار می سازد. و هیچ از خود نمی پرسد ارائه تعریف آیا به تاویل فیلسوف مورد علاقه اش فوکو، از تعامل دانش و دسته بندی به مثابه قدرت به چه مناسبت بیرون است که بدان دست میازد؟آن هم تعریفی چنین فروکاهنده و تقلیل گرا.او که از فروکاستن زینت ها و مختصات منحصر بفرد هر بار اجرای “نوایی” در پهنه خراسان بواسطه نت شدنش شکوه می کند چه ساده و به چه سادگی رپرتوار را به طرح درس ، دستگاه را به گام و گوشه را به قطعات کوچک ملودیک و ردیف را به معنای تسلسل این نغمات از درجه یک تا هشت (و نه بیشتر ) گام تقلیل می دهد (حق هم دارد وقتی دستگاه را گام ببینیم دیگر فرای هشت درجه با توالی فواصل متعین برایش متصور نمی توان بود) نمی دانم چند ده مقاله دیگر باید نوشته شود و یحتمل خوانده نشود! تا نامجو بداند که گام ورای یک سلسله فواصل تکرار شونده ی هشت نتی است و محصول فرایندی از فرگشت سیستم مدال به سیستم تنال در طی بیش از دویست سال در اروپا است فرایندی که با حذف احکام مدالی و نیز به حداقل رساندن هیرارکی درجات از یک سیستم مدال انتزاع یافته و بصورت یک بستر صوتی تخت در اختیار آهنگساز قرار گرفته تا سلسله مراتب درجات مد نظرخود را به آن تحمیل نماید و این اتفاق چندان که در بخش دوم (محدودیت های موسیقی دستگاه) بدان خواهیم پرداخت هرگز و هرگز در موسیقی ایران رخ نداده است. این تقلیل نخ نما شده مد به توالی اصوات (اینجا بخوانید دستگاه به گام) آنچنان طنز تلخی را بهمراه دارد که ناخودآگاه مرا به یاد پوزخند ناشی از استیصال معلم تاریخ موسیقی ام در دانشکده موسیقی می اندازد، آنگاه که می گفت اگر در روی درجه دوم گام ماژور یک رفت و برگشت هشت نتی انجام دهیم می شود مد دورین ، از درجه سوم آن فریژین و … و بگونه ای خویش خلاص کننده آنها را گام کلیسایی می نامید چون از او پرسیده بودم: گام ماژور برگرفته از این مدها ست یا این مدها برگرفته از گام ماژور؟ و اساسا گام موضوعیتی متاخر بر سیستم مدال است یا متقدم بر آن؟در اینجا قصد به چالش کشیدن تئوریک این تعریف چند خطی نامجو را ندارم. بلکه هدف، ذکر این نکته است که وقتی با همه ی اصرار بر “بررسی پدیدار در بستر خودش” که نامجو دم ازآن می زند، یک موضوعیت فرهنگی- موسیقایی را به یک انتزاع از یک تعریف شنکرینی غربی فرومی کاهیم، آنگاه ه با حذف آنچه نمی خواهیم ببینم، می توانیم آن را به هرچیزی از جمله استبداد سیاسی یا نابسامانی های فرهنگی یا معضلات اجتماعی ربط دهیم. چرا که از پیش، آنها را هم فروکاسته و قابل خوراندن به مقوله ی اولیه اش کرده ایم! بعد کلِ بافت ذهنی مان همچون فریاد آن کودک که “َشاه لخت است” با این سوال ساده و ابتدایی به هم می پاشد که:بسیارخوب جناب نامجو تمام حرف های شما درست! موسیقی ردیف در اثر یا در کنش و واکنش با استبداد سیاسی در ردیفی وحی منزل وار منجمدشده است. با این حساب آیا در دوران باخ یا موتسارت یا هایدن و دوران اوج شکوفایی فردیت در موسیقی کلاسیک غربی، دربارهای شارلمانی، اطریش- مجارستان، فرانسه و دیگر کشورهای اروپایی با یک سیستم دموکراتیک انتخابی تحت نظارت سازمان های بین المللی انتخاب و هر چهارسال به رای مردم گزارده می شدند که موسیقی آنها درموضوعیتی مانند ردیف منجمد نشده ؟ یا آنکه طاعون بررسی علمی و نت نویسی که او ریشه ی استبدادش می خواند بسی پیشتر در آنجا رواج یافته تا ایران ما و از قضا همان روند ثبت موسیقی کولی ها (تروبادورها) را هم با همان تقلیل استبدادی مد نظر نامجو پی گرفته است. اینجا همان تناقض بنیادین نامجو رخ می نماید که آنگاه که می خواهد مطلوب خود را نتیجه گیری کند دانش را نه آزاد که نوزاد و همزاد قدرت و نت نویسی را عامل فروکاهش کانتکست و ریشه ی استبداد می خواند و هنگامی که لازم است یک موضوع را چنان تقلیل دهد که به مطلوبش محقق سازد، با همان ابزار فروکاهنده در یک تعریف چهارخطی تمام محتوای یک سامانه مولتی مدال را با سیزده ویژگی بنیادین مد به گام بر گرفته از همان علمِ همزاد قدرت تقلیل می دهد. گویا در بررسی فنومنال، ناراحتی های پیشین یک دانشجو از استادش هم جزیی از فنومن است چرا که نه؟ سلبریتی باش و آنچه خواهی بگو و بکن.سوم:
اما شاهکار نامجو در این مقاله بحث تاریخی پیرامون ردیف با استناد به کتاب حسن مشحون و نیز نتیجه گیری ایجاد موضوع و موضوعیت ردیف توسط میرزاها به عنوان اتوریته هایی اسطوره ای است. او چنین می نویسد:درکتاب حسن مشحون همچنین در کتاب روح الله خالقی و بسیاری کتاب های دیگر ، تنها با اسامی و کار بزرگانی آشنا می شویم چون فارابی ،ابراهیم موصلی ، عبدالقادر مراغه ای و ابوالفرج اصفهانی، که از قرن سوم تا قرن نهم می زبسته اند و ناگاه از قرن نهم دیگر هیچ نامی برخورد نمی کنیم.و در ادامه او این را بحق معلول حکومت مذهبی میلیتاریستی صفوی می داند. اما به ناگاه می گوید در قرن سیزدهم علی اکبرخان فراهانی و دو پسرش (میرزاعبدالله و میرزاحسینقلی) پیدا می شوند و ردیف را “می آفرینند”. در نتیجه، آفریده آنان و نه محصول گرداوری آنها می نامد و چنین نتیجه گیری می کند:هر آنچه که امروز با نام ردیف موسیقی ایرانی می شناسیم، حاصل روایت این دو نفر است. یعنی پسران علی اکبر فراهانی. دو نفری که جزئیات کارشان، علایق هنری شان، سابقه شان، حتی زندگی نامه هایشان در هاله ای از قداست و اسطوره سازی گم شده است. هر هنرآموز موسیقی ایرانی – چه بخواهد و چه نخواهد- باید بپذیرد که آنچه او با عنوان ردیف فرا می گیرد یک حقیقت هنری تام و تمام و غیرقابل چون و چراست که روایتی از آن بالاتر نیست. چرا که راویانی هوشمندتر و قریحه دار تر از آن دو برادر انگار وجود ندارند و بقیه بزرگان هم در نهایت شاگرد مکتب آنها هستند.نامجو سپس سه دلیل ارایه می کند که ردیف میرزاها ابداع شخصی آنهاست نه جمع آوری و آن دلایل را شرح می دهد :۱- اول آنکه رابطه آن (ردیف) با گذشته اش معلوم نیست . مثلا “عشاق” خود یکی از دوازده شاخه ی اصلی موسیقی قدیم بود که در ردیف امروزی تبدیل به گوشه ای از یک آواز شده به اسم آواز اصفهان که خود زیرمجموعه دستگاهی است بنام همایون .چگونه میرزاعبدالله و پدرش به این چیدمان رسیده اند؟۲- این ردیف حاصل جمع آوری نیست ، به ابداع کامل شبیه است. به خلق شبیه است. گویی معماری در مقطعی از زمانی پیدا شود و آثار باستانی یک کشور را بسازد. موزیکولوژِی پیدا شود و نغمه های محلی را بسازد. پس تکلیف ما با این مجموعه از ملودی های کوچک (حدود ۲۵۰ ملودی) چیست و چرا باید به میرزاعبدالله اعتماد کرد؟(دلیل سوم را در بخش بعدی می آوریم)این بخش از سخنان نامجو سراسر از کژتابی های متعدد رنج می برد. نخستین دلیلی که او ارایه می کند بر این که ردیف امری جدید و مخلوق خاندان فراهانی است، استناد به این است که سابقه اش مشخص نیست! ما گذشته اش را نمی دانیم. پس ابداع است پرواضح است که از ندانستن گذشته ی یک موضوع نمی توان چیستی ماهیت یک امر را نتیجه گرفت. اما جالب است که نامجو کتاب مشحون را با رسالات کهن در دو سوی پاره خطی قرار داده و ادعا می کند میانه ی این پاره خط گسسته است. این گسستی در دانش نامجوست یا واقعا وجود دارد؟پیش از آنکه به این پرسش پاسخ دهیم، لازم است به قسمتی که در ادامه خواهد آمد اشاره کنیم و آن این است که نامجو نمی داند یا به واسطه ی ایده اش نمی خواهد بداند که موسیقی دستگاه اگر محدود است نه در ابژه ی ردیف میرزاعبدالله و برادرش که در سوژه ی مولتی مدالی موزاییک وار دستگاه است. به عبارتی اگر بقول او که در ادامه به آن خواهیم پرداخت، شخصی پیدا شود که حد فاصل تتراکورد دو تا فا، گوشه ی داد جدیدی بنا کند، باز دارد همان احکام مدالی را پیروی می کند و اساسا بداهه نوازی هم ناظر بر همین موضوع است، از قضا بسیاری دیگر نیز چنین کرده اند و حتی ردیف شخصی خود را روایت کرده اند، مانند ردیف دوره عالی شهنازی یا ردیف صبا یا ردیف نی داوود یا ردیف فروتن و هرمزی. آیا این ها از قید و بند دستگاه رهایی یافته اند؟ آیا کسی جلویشان را گرفته بود و آنها زیرزمینی ردیف خود را دور از چشمان متعصبان به میرزاها روایت کرده اند؟ آیا اکنون که هریک دگره دیگری از گوشه ی داد را روایت کرده اند، سرچشمه خلاقیت در موسیقی دستگاه از یوغ ردیف میرزاها آزاد شد و جوشیدن گرفت؟ آیا اگر مثلا ردیف شهنازی بجای ردیف میرزاعبدالله مرجع قرار گرفته بود امروز تفاوتی در آنچه نامجو از آن گله مند است بوجود می آمد؟به این موضوع باز خواهیم گشت. اما فرض کنیم مقصود نامجو نه ابژه ی ردیف میرزاها که سوژه چیدمانی دستگاه باشد (که از آنچه او نگاشته چنین بر نمی آید) آیا آنچنان که او ادعا می کند ما بین مشحون تا رسالات منتهی به قرن نهم مورد ادعای او هیچ نشانی از این چینش وجود ندارد یا او به آنچه در همان دانشکده زیرفصل دو واحد تاریخ موسیقی ایران آموخته بسنده کرده است و چنین تعمیمی را مرتکب شده است ؟در رساله امیرخان گرجی که به سفارش شاه سلطان حسین صفوی در سال ۱۱۰۸ هجری قمری نوشته شده، او چهار شد (سیستم پردگانی) را طرح می نماید: شد راست ، شد دوگاه، شد مخالف، شد چهارگاه و هریک را شرح داده، به عنوان مثال در توصیف شد راست چنین می نویسد :شد (به فتح ش و تشدید بر دال) دویم ، آن را راست گویند. باید که صاحب مقام ، اول شد راست {کند} ، از او به پنجگاه عود نموده ، سلمک نماید و از او به اصفهان ئ از او به نیریز ، باز به راست آمده ، عشاق نماید و از او به نوا رود و یک داریم به ماهور و از ماهور به بیات رود و از آنجا به نوا آمده ، عشاق نماید و به نیشابورک رود و از او به نوروز عرب و از او به بسته نگار و از او به ماهور بازگشت کند و به پنج گاه رود و به راست آمده شد کند.اگر چنین ترکیب بندی که در رساله بنایی و بسیاری رسالات دیگر نیز به وفور به آن اشاره شده سیستم چینش سوژه گی ردیف (مولتی مدال) نیست، پس نشان چیست؟ اساسا آیا آنطور که نامجو می گوید از قرن نهم تا زمان میرزاها در قرن سیزدهم فقط چند رساله پراکنده در باب نوازندگان درباری و مراسم های ختنه سوران و عروسی به چشم نمی خورد؟! نیست یا او ندیده یا نخواسته تا ببیند؟اگر نامجو علاقه مند است می تواند ده ها مقاله منتشر شده پس از مشحون را که در کتاب ماهور، کتاب سال شیدا و بسیاری کتب دیگر در این حوزه به چاپ رسیده تورقی کند تا حکم نچرخاند که چون پیشینه ردیف (از باب چینش اش) مشخص نیست، پس جناب میرزا خود آن را آفریده و چیده است!حال بیایید فرض کنیم نامجو درست می گوید و میرزاها این ها را ساخته اند و چیده اند. بسیار خب. همان گونه که اشاره شد دیگرانی آمدند و باز آفریدند و باز چیدند. نام هایش را هم بعضا تغییر دادند (اینجا به زبان او می نویسم از نگاه من موضوع یک روایت است از یک فرهنگ موسیقایی) آیا در آن چینش جدید، موضوع آزادی عمل نوازنده یا آهنگساز حل می شود؟فرض کنیم نوازنده ای آنقدر از دید او خلاقیت داشت و از دید من دانش نداشت که گوشه ی بیداد را به سبب تشابه نظام فواصل با نهیب عراق و اصفهانک بجای همایون در ماهور پس از اصفهانک بنشاند (بی دانشش از این باب می نامم که تاکید بر درجه دوم ماهور ولو در اکتاو بالا هیرارکی مشترک با داد ایجاد می کند و فواصل را به سمت آن هیرارکی سوق می دهد) بعد، کسی هم آن را گناه کبیره ندانست و همه هم برایش دست زدند! در موضوع فرقی می کند ؟ آیا موضوع در ابژه ی ملودی گوشه است یا سوژه مدالی گوشه و موضوع در محل چینش است یا نفس چینش پلکانی؟ آیا موضوع در ابژه ی ردیف و از آن مخصوص تر ابژه ی ردیف میرزاعبدالله اسطوره ای است یا در سوژه و موضوعیت چینش موزاییکی نغمات و به عبارتی در سوژه ی دستگاه؟چهارم:او در دلیل سومش بخشی بلند را می آورد که از دلیل بر ادعای ابداع ردیف توسط میرزاها فراتر می رود و به بیان دغدغه هایش می پردازد و بعد ردیف میرزا را در واقع بداهه نوازی هایی بر اساس ملودی های پیش از خود می داند و در تناقضی آشکار می نویسد:”قطعا تمام آنچه میرزاعبدالله نواخته ریشه در گذشته های دورتر از او داشته. او انسان بسیار خلاقی بوده که طبق سلیقه خویش در تدوین آنها موثر بوده است، یعنی آنها چهارچوب های ثابت امروزی بداهه سرایی های او و برادرش بوده اند. مثلا گوشه داد از دستگاه ماهور در فاصله ی درجات دوم تا چهارم گام ماهور قرار می گیرد. چرا باید ملودی ای که شخصی در صد سال پیش روی درجات ر تا فا ساخته، وحی منزل باشد و خلاقیت یک موزیسین امروز – چه جوان و چه پیر- در برابر آن وحی ثابت به هیچ انگاشته شود؟! چه بسا آن جوان ملودی ای زیباتر از میرزاعبدالله در آن درجات بسازد و آن را به عنوان یک داد جدید بشناسیم . حتی فراتر از آن شاید ترتیب ثابت گوشه ها را در هر گام با ترکیب و تجزیه آنها به هم ریزد و ردیفی نو بوجود آورد. نگارنده تمام سالهای تحصیل در دانشکده موسیقی را در همان دانشکده هنرهای زیبا صرف پاسخ به این سوال ها کردم. اما حقیقت آن است که هیچ گاه حتی مجال طرح آنها نبود، چه رسد به دریافت پاسخی منطقی”.در اینجا نامجو مدعی می شود که ردیف در واقع بداهه نوازی میرزاها بوده است. به بیانی دیگر ملودی گوشه ها بداهه پردازانه و چینش آن به سلیقه آنها بوده است. فرض کنیم چنین چیزی درست باشد و فرض کنیم از قضا پسر میرزاحسینقلی یعنی شهنازی هر بار از پدر در آموزش ردیف یک بداهه ی نو را فرا می گرفته؛ یا نه، خود پدر یکبار آنها را بداهه پردازی کرده و سپس از قضا پیش از “خیانت” وزیری (واژه ی بکار گرفته شده توسط نامجو) در اهتمام به نت کردن ردیف، آن را در حافظه خود یکبار برای همیشه ثبت کرده و هر بار همان را درس می داده است. این پسر هم نفهمیده که پدر چه رکبی به او زده و بداهه ای را جای یک فرمول های ملودیکی یک مد (در اینجا گوشه) به خورد فرزند و شاگردان داده و حالا پسر به رشد رسیده و ردیف دیگری را خود یا بداهه نواخته و به مدد نت نویسی ای که سالها بعد صالحی از آن کرد ! آن را فریز کرده یا نه از پیش ساخته که دادی جدید، بیدادی جدید سلمکی جدید و … را در بر دارد؟ مشکل خلاقیت و آزادی بیان فردی هنرمند در آموختن ردیف شهنازی حل می شود؟ یا ردیف شهنازی تنها جایگزین ردیف پدر می شود با همان مختصات؟ و این بار نامجو باید با ردیف شهنازی بجنگد و آن را به استبداد سیاسی معاصرش ربط دهد؟ ولی هیچ به رویش نیاورد این همان چیزی بوده (ِیعنی دادِ جدید) که تمام سالهای تحصیلی در دانشکده را صرف پاسخ به چرایی نبودنش کرده ! در ثانی حالا که دانشگاه و چوب معلمان خشک مغزش تمام شده و حالا هنرمند آزاد شده و می خواهد به خلق گوشه بپردازد، آیا مفهوم بداهه چیزی جز این دگره هایی از گوشه هاست؟ (مبتنی بر هر روایتی که باشد)اما به موضوع خلق گوشه ی جدید در بخش پایانی محدودیت های موسیقی دستگاه باز خواهم گشت و تنها به این اشاره می کنم که آنچه راه را بر ایجاد گوشه ی جدید میان فواصل تنگ کرده، در هم تنیدن مدالی گوشه ها با هم است، نه خشک مغزی راویان یا نو اندیشی آنان. چرا که نه خشک ها و نه نو اندیشان موسیقی ایران نتوانستند بیش از انگشتان یک دست گوشه ای با مختصات مدالی جدید به ردیف اضافه کنند به همان گام مورد ادعای نامجو یک درجه دوم و تری کوردش (چهارم) را در بر دارد و نمی توان ده گوشه با نام هایی ولو متفاوت با گوشه داد روی آن بنا کرد که خصوصیت متمایز مدالی از یک دیگر داشته باشند در نهایت همه آنها داد می شوند یا دگره هایی از داد و اگر بخواهد پای را روی درجه سوم بگذارد دشتی بنا شده و از ساختار گوشه داد بیرون می شود این سوژه گی دستگاه است نه ابژه ی ردیف میرزاعبدالله
در ادامه جان کلام او مقایسه اندیشه خمینی پس از انقلاب است که در دیدار با هنرمندان و نویسندگان گفته بود شما آزادهستید بنویسید و بیافرینید، اما در چهارچوب احکام اسلام و آن را با شما آزادید بنوازید و بسازید اما در چهارچوب ردیف در یک همسخنی می بیند. در اینجا در تشابه این دو موضوع خیلی بی راه نمی گوید. اما بیهوده کوشیده آن را به یک رابطه فرهنگی علت و معلولی بسط دهد و باز متوجه نشده آنچه استادانش بر آن پای می فشرده اند ردیف به مثابه یک سیستم آموزشی بوده نه یک محتوای ملودیکی اما آیا در سخنان او حقیقتی هست؟ حقیقتی که او به زغم نگارنده نمی تواند بدان دست یافته بیانش کند؟بخش دوم این نوشتار به این موضوع می پردازد.بخش دوم؛ موسیقی دستگاه ویژگی ها و محدودیت ها موسيقي دستگاه سازمان منسجم، دقيق و پيچيده اي است كه در طي صدها سال با همه ي نابساماني ها و نيز بالندگي هاي فرهنگ ايران با همه ي شادي و ها تلخي هاي تاريخ اين سرزمين در هم تنيده شكل گرفته و به وضعيت نظام مند كنوني به دست ما رسيده است.در نوشتارهاي گذشته به تعريف بنيان هاي موسيقي دستگاه پرداخته ام و در اينجا تنها اشاره اي گذرا و در حد نياز موضوعيت اين نوشتار به آن خواهم داشت.– دستگاه سازماني مولتي مدال است به اين معني كه گوشه ها (به مثابه مد ) در يك مدار در هم تنيده مي شوند و دستگاه در واقع قوانين انتظام و تركيب اين مدهاست.– روند ملوديك اين مدها به گونه اي است كه از سيم مطلق آغاز شده و طبقه طبقه بر هر يك از درجات مداراصلي (اشل صوتي اي كه ۲ تا ۲٫۵ اكتاو وسعت داشته و لزوما اكتاو اول آن با اكتاو دوم از يك انتظام فواصل پيروي نمي كنند) تاكيد و ايست مي كند.– هر يك از گوشه ها -كه عموما از گستره ي صوتي كوچكي برخوردارند- (به جز درآمد) داراي هيراركي مخصوص به خود مي باشند. هيراركي به معني سلسله مراتب اهميت درجات است. اين اهميت هم در ديناميك هر درجه و هم در تكرار و تاكيد كمي مستتر است به عنوان مثال در گوشه هاي درآمدي ماهور درجه اول و سوم و پنجم مدار اصلي از درجه دوم و چهارم اهميت كمي (تاكيد وتكرار) و كيفي (ديناميك و اكسان) بيشتري دارند. در حاليكه در گوشه هاي مدِ “داد” درجه دوم و چهارم مداراصلي (كه اينجا درجه اول و سوم مد داد مي شود) از درجه اول و سوم مدِ درآمد اهميت كمي و كيفي بيشتري دارد.– وقتي گوشه ها و مايه ها تغيير مي كنند، هيراركي متناسب با خود را بر مدار اصلي تحميل مي كند تا جائي كه مي توان برخي مايه ها را مدهاي مستقلي دانست كه از درجات ديگر مدار اصلي شروع مي شوند (نظير انديشه مدهاي كليسائي)– ملودي درون گوشه ها به گونه اي طراحي و سازماندهي مي شوند كه نه تنها تزاحمي براي تركيب با گوشه هاي بعدي و قبلي ايجاد نكنند، بلكه در صورت بندي گوشه بعدي، نقش تمهيدي را ايفا نمايند. به همين دليل و نيز به دليل فواصل، تامپره نشده گوشه ها داراي پيچ مخصوص خود هستند. يعني بايد در كوك خود و در رجيستر خود اجرا شوند.آنچه به اختصار گفته شد سرفصل هاي قوانين موسيقي دستگاه است كه سازمان منسجم و دقيقي و قانونمندي را در ملودي پردازي در اختيار نوازنده موسيقي ايراني مي گذارد.اين قوانين نوعي حكم را براي دستگاه ايجاد مي كند (در موسيقي كلاسيك غرب هم احكامي هست به آن اشاره خواهد شد) اين حكم با هويت دستگاه و گوشه درهم تنديده شده است. به بيان ساده، گام “دو مينور” به بتهوون نگفته كه سمفوني ۵ را چگونه بساز اما ابوعطا به نوازنده و آهنگساز ايراني حكم مي كند كه مرا چگونه بنواز يا بر من چگونه تصنيف كن. در موسيقي دستگاه هم دستگاه و هم گوشه داراي حكم خود هستند و نوازنده اي استاد تر است كه اين احكام را دقيق تر و با تسلط بيشتري اجرا كند و به اصل نزديكتر شود. محدودیت هنرمند در اینجا در ملودی گوشه داد – آن گونه که نامجو بیان می دارد – نیست. بلکه در ساختار و احکام مدالی گوشه ی داد است. در واقع، هنرمند ایرانی گوشه ی داد را نمی سازد. بلکه آن را روایت می کند. این همان موضوعیتی است که می توان از این زاویه به آن نگریست که در موسیقی های مدال (نه صرفا موسیقی دستگاهی ایران) آهنگسازی به مفهوم خلق یک ملودی و یا بافت موسیقایی فردی امری تعریف نشده است. آنچه که هنرمندان در ضربی ها و تصانیف مبتنی بر ردیف می آفرینند نیز در چهارچوب همین احکام مدالی و صرفا با تغییر اوزان گوشه ها و تغییر کرسی بندی تحریرهای آن است در موسيقي كلاسيك غرب قوانين بيشتر در فرم ها مستتر است و سازمان چندصدائي ولي اين احكام در گام مستتر نيست مگر هيراركي درجات ۴ و ۵ كه ان هم به ضرورت مدلاسيون است نه ملودي. خلاقیت هنرمند شرقی در حوزه جبر و اختيار محتوم و محكوم است به رعايت دقيق قوانين ملوديك و بايد راه خود را در حوزه هاي ديگري نظير ريتم و ادوار ريتميك و فرم هاي ضربي يا در گردش هاي فرعي ملوديك و تغيير فيگورهاي داخلي ملودي تيپ جستجو كند. او در ايده ملوديك تا جائي آزاد است كه انتظام درجات گوشه و نيز بافت دستگاه را بر هم نزند.همان گونه كه اشاره شد موسيقي كلاسيك اروپا نيز داراي ضوابطي است كه خلاقيت هنرمند درون آن پوسته تعريف مي شود. در دوره باروك اين قواعد در پرداخت ملودي، فرم و كنترپوان و در دوره كلاسيسيم به هارموني و فرم متمركز مي شود. به عنوان مثال قواعد آهنگسازي در فوگ كه پايه نظام ملودي پردازي ساير فرم هاي سازي را نيز تشكيل مي دهد. روشهائي مانند كنترپوان معكوس، استرتو، افزايش و كاهش به منظور ايجاد ركاپيتولاسيون و تكنيك هاي دولپمانِ اكسپوزيسيون يا گسترش ايده ملودي تبديل به سنت هائي شده اند كه اكثرا نمي توان از آن عدول كرد و درصورت عدول ديگر قطعه فوگ محسوب نمي شود. به عنوان مثال سوژه فوگ نبايد به قدري بلند شود كه امكان به خاطر سپردن توسط شنونده را از دست بدهد اما در عين حال بايد از موتيف در انوانسيون بلند تر باشد سوژه بايد تا حدي بلند باشد كه به يك ايده تبديل شود و ار فيگور فراتر رود در هنگام آغاز، سوژه بايد به تنهائي شنيده شود و سپس در خط هاي مختلف تركيب شود.يا قوانين مدون هارموني مواردي است كه عدول از آنها به عنوان خطا در موسيقي كلاسيك محسوب مي شود .يا در فرم سنت هائي موجود دارد كه بايد رعايت شوند (هرچند اكثر اين قواعد در دوره رمانتيسيسم تغيير مي كند) اما همه ي اين محدوديت ها در فرم هاست و در شيوه هاي گسترش نه در خود مد. مد در موسيقي دستگاه داراي حكم و هيراركي است. يكي از دلايل دشواري نوشتن هارموني براي موسيقي دستگاه هم همين است كه عموما نت هاي آكورد هم از محدوده اشل گوشه بيرون مي زنند و هم بر درجاتي تاكيد مي كنند كه نظم هيراركيال گوشه را به هم مي ريزد. به همين دليل معدود تجربه هاي چهاربخشي كه در موسيقي ايراني استفاده شده در حوزه درآمدي- كه از گستره صوتي بالاتري بهره مند است -فراتر نرفته اند.موسيقي دستگاه برآمده از فرهنگ و انسانشناسي ايراني است. هنرمند در نيل به اصل و مبدا (حكم دستگاه) است كه ارزش مي يابد. اختيار و آزادي او در مشيت مبدا تعريف مي شود. تاريخ اين فرهنگ، چنين موسيقي اي را ساخته است. نفي آن بسيار ناصحيح است. مانند آن كه بگوييم غزل حافظ بد است يا زيبا نيست! خير به قول احمد شاملو حافظ بزرگترين شاعر در همه ي دوره ها و تمام ملت هاست. اما آيا همه ي نياز هاي امروز در غزل حافظ يا فرم غزل قابل جستجو و بيان است؟ مسلما خير. آيا اين از ارزش هاي غزل حافظ مي كاهد؟ باز هم مسلما خير.آيا موسيقي دستگاه با بيان تغزلي اش پاسخگوي همه ي نيازهاي انسان هاي امروزي با تفكر و زيست هاي متفاوت و متكثر است ؟ مسلما خير. و اساسا چنين توقعي از موسيقي دستگاه اشتباه است و همين اشتباه سبب شده تا شاهد اين همه كج روي هاي هنرمندان بي شناخت در عرصه موسيقي ايران شده است.موسيقي دستگاهی، محتوم به تغيير است. مانند همه موسيقي هاي دنيا چون زيست و تفكر انسان امروز نگاهش به جهان و مقوله عشق در حال تغيير است. اما آيا اين تغيير بايد مسير تحول موسيقي غرب را طي كند؟ مسلما نمي توان چنين مسيري را تعيين كرد. چرا كه زيست و تاريخ و فرهنگ انسان اروپائي با زيست و فرهنگ و تاريخ انسان ايراني بسيار متفاوت است. اين تغيير حتما رخ خواهد داد. چه ما بخواهيم و دوست داشته باشيم و چه نخواهيم و نپسنديم. اما اين تغيير نافي موجوديت موسيقي دستگاه نخواهد بود بلكه زايش جديدي به همراه خواهد داشت. در كنار موسيقي، كنوني نظير جريان شعر نو و سپيد كه نافي شعر كلاسیك ايران نبوده و نيست بلكه به ادبيات ايران افزوده است كه نوآوري منوط به نوشدن تفكر و نگاه هنرمند است و پديده اي افزايشي است نه نفي كننده و كاهشي.سخن پایانیامروز نه مجید کیانی بر کرسی ریاست گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبا تکیه زده است، نه نامجو آن دانشجوی جوان است که هر کاری هم که دلش خواسته در اجرای موسیقی کرده و جز برخی های و هوی ها که ویژگی همیشگی طیف هوادار است، نه چماق تقدسی بر سرش شکانده اند و نه دست و پایش را بسته اند. از قضا هنرمندانی که او آن ها را خلاق و پیشرو می داند، هم چون استاد گرامی حسین علیزاده در کتاب متوسطه خود ردیف هم روایت کرده اند. دیگرانی چون کیوان ساکت نیز ردیف پالایش شده خود را تدوین کرده اند. قله ی آواز ایران محمدرضا شجریان هم ردیف آوازی خود را سالهاست که تدوین کرده، نه کسی بر سرشان کوفته، نه خمینی های موسیقی دستگاهی دانشگاه تهران آن یال و کوپال سابق را دارند.نامجوی عزیزم گیرم تمام سخن های من نادرست و از سر تعصب و رشک به جایگاه تو در این فضای سلبریتی پرست (از جامعه گرفته تا رسانه) دست تو بیش از پیش باز است و صدایت به واسطه ی همین گسترده تر از چون منی که زندگی اش بر دغدغه ی درابی(۱) نامخدوش گذشته بگوش می رسد این گوی و این میدان!موسیقی دستگاه را از حصار استبدادی اش برهان!بهراد توکلیفروردین ۹۸ واشینگتن دی سی(۱) “دراب” نام تکنیکی مضرابی در سازهای زخمه ای ایران است و “دراب مخدوش” نام مقاله ای از نامجو است.