۵۲- شاملو و موسيقي دستگاهي

واكاوي يك پروندهشاملو و موسيقي دستگاهي                                                                                                                                
موسيقي ما – بهراد توكلي: 

• سرآغاز

هر سال اين روزها به مناسبت سالروز جاودانه شدن شاعر بزرگ آزادي –احمد شاملو- در حد بضاعت و توان ودريافت خود به نوشتن پيرامون يكي از جنبه هاي شخصيتي آن بزرگمرد مي پرداختم امسال نيز به سنت هر ساله بر آن بودم تا به موضوع افق هاي زباني در فكر و انديشه شاملو بپردازم اما ديدم بي گمان يكي  از مهمترين مسائلي كه هنوز پيرامون اين مرد بزرگ با وجود گذشتن بيش از دو دهه و به رغم اظهار نظرهاي بسياري از اهالي موسيقي ايران ، همچنان پر حاشيه و منكشف نشده است ، اظهارات شاملو پيرامون موسيقي دستگاهي است. ضرورت بازگشائي و واكاوي اين پرونده هنگامي عينيت بيشتري مي يابد كه اين روزها و خصوصا در چند سال اخير شاهد اقبال بيشتري از سوي جوانان به شعرِ زندگي اين بزرگمرد هستيم و ابعاد شخصيتي ، هنري و اجتماعي اش به رغم گذشت سيزده سال از خاموشي ، در غيابش ادامه يافته و قاطعانه حضور اعجاز آميز او را به رخ مي كشد.

 از سوئي بسياري از همكاران و دوستان و هنرجويان گرامي نيز همواره جوياي نظر من پيرامون اين موضوع بوده اند خصوصا هنگامي كه در ذهنشان ميان پيشه ي من به عنوان موسيقي دان دستگاهي و علاقه ي وافرم به زندگي و آثار شاملو فرايند جمع ناپذيري شكل مي بست. لذا بر آن شدم تا امسال به مناسبت سيزدهمين سال غروب بامداد ، به واكاوي اين سخنان او و نيز پاسخ هاي مطرح اساتيد و اهالي موسيقي بپردازم باشد كه براي علاقمندان روشنگر و بر اهالي فن مقبول افتد.

خوب مي دانم كه مقوله ي بسيار پيچيده و دشواري را پيش رو گذاشته ام مهمترين چالش هاي من در اين نوشتار يكي حفظ سنجيدگي و صداقت ميان دو كشش و علاقه من يكي به شاملو و ديگري به هنر موسيقي دستگاه و استادانم است كه سه دهه از زندگي چهل ساله ام را به خود آغشته و در برگرفته اند و ديگري مخاطباني است كه هنوز بر شكايت خويش فرياد مي كشند و تا حدودي به حق از سخنان شاملو رنجيده اند . ميان اين چالش هاي احساسي تمام تلاش من بر اين است كه دامن خويش از اين همه بيرون كشم و حد اكثر تلاش خويش را براي طرح نظرگاهي بي طرفانه و مستدل به كار بندم و صد البته راهنمائي ها و نقد مخاطبان زينتي بر من در اين امتداد خواهد بود.

• فشرده نگاه شاملو چيست؟

قبل از گشودن پرونده پرجنجال نامه هاي محمد رضا لطفي و احمد شاملو فشرده اي از نظرات شاملو درباره موسيقي براي  آن دسته از خوانندگاني كه چندان با موضوع آشنائي قبلي ندارند لازم به نظر مي رسد شايد فشرده ترين سخني كه مي توان تا حدودي تمامي نظرگاه شاملو را در آن خلاصه كرد سخنراني  او در سال ۱۹۹۰ در دانشگاه بركلي باشد او چنين مي گويد:

 ” تمام مقام ها و گوشه های موسیقی ایرانی را با یک ساز در یک روز می توان زد و هیچ راه پیشرفتی برای این نوع موسیقی باقی نمانده است و به دلیل فواصل کمِ گام ها و وجود ربع پرده ها، این موسیقی به موسیقی غمگینی تبدیل شده است و ریتمش کند شده است. در صورتی که مثلاً موسیقی چینی پنج گام بیشتر ندارد و موسیقی غربی بر مبنای دو گام ماژور و مینور شکل گرفته است. ما هفت گام داریم و هفت تا ربع پرده ی دیگر هم داریم و راه حل مشکل هم نادیده گرفتن ربع پرده هاست    ”  

او در ادامه در پاسخ به سوالي با ذكر اينكه در موسيقي ايراني متخصص نيست و نظرش يك نظر عمومي است چنين مي گويد : “س: از چه لحاظ شما دلتون می‌خواد که این موسیقی عوض بشه یا متحول بشه؟

ج: عرض کنم متحول نمی‌شه، برای اینکه اینها هفت تا دایره‌ بسته‌‌ست، شور و ماهور و سه‌گاه و… که این‌ها راوی غزل فارسی بوده‌اند در اوزان مختلف، خوب هر وزنی یک وزن نامطبوع هم دارد، بنابراین تو موسیقی هم گوشه‌ها هستند، شما می‌تونید تمام مجموع این موسیقی سنتی رو با تار، یا با کمانچه یا با یک ساز دیگه‌ای، بنشینید از ساعت ۸ صبح تا ظهر همه‌اش رو بزنید. این شد موسیقی؟ خودتون بگید. درست مثل اینه که شما چهار یا پنج تا شعر انتخاب بکنید و تا اسم شعر میاد اون رو بخونید. مثلن هفت تا شعر انتخاب بکنید و این رو به عنوان شعر ایرانی بگذارید وسط، این کاری‌ست که موسیقی ایرانی کرده، از یک پیش درآمد شروع می‌شه، یه چهارمضراب می‌زنه، بعد یارو عرعر می‌کنه، بعد یک تصنیف می‌خونه، بعد یه رِنگ نمی‌دونم چی‌چی‌می‌چی می‌زنند و تمام. من قبول نمی‌کنم که موسیقی چنین چیزیه، موسیقی زمینه‌ی یکی از انسانی‌ترین و ظریف‌ترین خلاقیت‌هاست…”

• بازگشائي پرونده

در اينجا قصد ندارم به جزئيات كامل سخنان شاملو و پاسخ  هاي ديگران بپردازم چرا كه هم سخن طولاني مي شود و دسته بندي سخنان كافي به نظر مي رسد

همانگونه كه ذكر شد همه چيز از سفر ۱۹۹۰ شاملو به امريكا آغاز شدو  مصاحبه اي كه آيدا شاملو در گفتگو با روزنامه شرق چنين اش توصيف مي كند : ” در یکی از سخنرانی‌های شاملو در «برکلی» آمریکا، بر اثر طولانی شدن سخنرانی فشار شاملو بالا رفت و آب هم روی میز نبود و چون شاملو بیماری قند و فشار خون داشت باید مرتب آب می‌خورد. هنگامی که با سر و روی برافروخته از فشار خون برای آب خوردن از تالار بیرون رفته بود، جوانی از دانشجویان رسید و گفت: «نظر شما درباره‌ی موسیقی اصیل ایرانی؟» شاملو که بر اثر فشار خون بسیار عصبی و کم‌طاقت شده بود در جواب گفت: «………..» این جوان ضبط صوت داشته و این حرف‌های شاملو را ضبط کرده و به آقای «لطفی» می‌دهد. این طرز گویش در شأن شاملو نبود. بعد متوجه شدم سخت ناراحت شده است. دلگیری پیش آمد و شاملو هم ناراحت شد و نخواست کوتاه بیاید”

پس از اين ماجرا كه در آن شاملو آواز را به صداي چارپا تشبيه كرده بود تنها كسي كه در دوران حيات شاملو جرات پاسخگوئي مستقيم به شاملو را داشت استاد گرانمايه محمدرضا لطفي بود كه منجر به دو نامه معروف او و شاملو شد نگاه تحليلي به اين دو نامه محوريت اين نوشتار را تشكيل مي دهد جلال سماواتي موسيقدان و محقق موسيقي در گفتگو با بخش فارسي صداي آلمان در پاسخ این پرسش که اگر دست‌اندرکاران موسیقی ایرانی به طوری که سماواتی می‌داند، دربرابر دیدگاه‌های شاملو گفتنی‌هایی داشتند و دارند، چه شد که جز محمدرضا لطفی و خود او کسی مطلبی نگفت و ننوشت، می‌گوید: “نخست اینکه هیچکس نمی‌خواست در مقابل سراینده‌ی نوجویی چون شاملو بایستد و از کاروان جهانی کردن ایران و فرهنگ آن عقب بماند. بسیارند کسانی که مانند شاملو هرگونه نزدیکی به غرب را فضیلت می‌دانند. دوم اینکه، به رغم تمایل عمومی و اقبال و استقبال و علاقه‌ای که مخاطبان ما و نخبگان فرهنگی‌مان نسبت به آثار موسیقی ایرانی دارند، میزان اطلاعات عمیق و دانش عمومی در این رشته‌ی خاص از هنر ایرانی، بسیار اندک است”

هرچند گفته ي او در باب فضيلت دانستن هر گونه نزديكي به غرب توسط شاملو استناد به موضوعيتي ندارد اما اشاره ي سماواتي به مصلحت انديشي موسيقي دانان در بيان مواضعشان نكته بجائي است كه نمي توان به سادگي از آن گذشت پس از مرگ شاملو اظهار نظرهائي بدور از مسئوليت در كلام در خصوص او شد كه با كلام سنجيده و منطقي بسيار فاصله داشت حال آنكه در زمان حياتش همانگونه كه سماواتي اشاره كرده است  بسياري سكوت را ترجيح دادند به عنوان نمونه به يكي از مهمترين و تازه ترين آنها اشاره مي كنيم  حسين عليزاده موسيقيدان نامي در گفتگو با مجله نگاه(نج شنبه ۲ آذر ۹۱) چنين مي گويد : “

“یادم می‌آید وقتی قطعه‌یِ ترکمن را ساختم خیلی شوق داشتم و یک نسخه از آن را برایِ شاملو فرستادم؛ ولی مطمئنم شاملو آن را پرت کرده توویِ سطلِ آشغال،

یعنی اصلاً گوش نداده! البته به نظرم اگـــر هـــم گـــوش مـــی‌داد ســـــر در نمـــــی‌آورد”

جاي سوال هاي بسياري در اين اظهار نظر عجيب جناب عليزاده است اول آنكه اساسا فرايند سردرآوردن در موسيقي به چه چيز اطلاق مي شود؟ آيا منظور فهميدن است ؟ اگر فهميدن است چه چيز را در موسيقي مي فهميم؟ فرم را؟ محتوي را؟ چيستي اين فهميدن از چه نوع است؟ اگر منظور ارتباط برقراركردن است اگر كسي با يك آلبوم تكنوازي سه تار يا هر موسيقي ديگري ارتباط برقرار نكند آيا نشانه پائين بودن  سطح آگاهي يا فهم اوست و يا برعكس؟ يعني مخاطبان آلبوم ارزشمند تركمن از طيف نوجوان تا بزرگسال از چيزي سر در مي آورند كه شاملو ازدرك آن عاجز بوده؟ يا اساسن اگر جناب عليزاده همانگونه كه گفته اند از پيش مي دانسته اند كه آلبوم توسط شاملو يا شنيده نمي شود يا به دور انداخته مي شود يا اگر شنيده مي شود هم چيزي سردرآورده نمي شود ، چرا يك نسخه آن را ارسال كرده اند؟ از ارسال آن به دنبال چه بوده اند؟ اكنون از طرح اين موضوع دنبال چه هستند؟ جواب همه اين سوالات در يك چيز مشترك است : هيچ. و اين هيچي از تهي بودن كلام از منطق مي آيد . كه از اين دست سخنان صدالبته بعد از مرگ شاملو كم نبوده است و از آنجا كه از اين قبيل سخنان كه در سالهاي اخير بسيار بوده است ، از حيطه پاسخ به شاملو بيرون است فقط به منظور اشاره به موضوعيتش به ذكر همين يك نمونه اكتفا مي كنيم.

اما نوشتار استاد محمدرضا لطفي در پاسخ به شاملو داري نكات ارزنده و نيز نقاطي نارسااست كه شايسته است با تامل بيشتري بدان پرداخته شود.

• دو نامه ي تاريخي

وقتي لطفي باشي و در قله ي موسيقي دستگاهي با آن همه مرارت هائي كه برايش در كوران انقلاب و دگماتيسم آن دوره متحمل شده اي سكوت برابر اين سخنان شاملو سخت است . هرچند كه مخاطبت شاملوئي باشد كه آنسان تنومند و استوار بر سرير ادبيات معاصر تكبه زده است كه مي تواند  شهامت كه فردوسي را بي توجه به عوارض واكنش هاي جامعه هيجان دوست ايران به چالش كشد. اين تضارب بخودي خود نه تنها تلخ نبود بلكه مي توانست راهگشاي بسياري از تحليل هائي باشد كه زادنشان اگر نگوئيم ضرورت كه طبيعت جامعه اي آن روزگار ايران بود جامعه اي كه جنگ را پشت سر گذاشته و در سكوت خالي كننده ي پس از انفجار، خويشتن را در آينه باز مي بيند و بر گذشته ي خويش پنجه مي كشد. اما سبقه تاريخي نشان داده است عموميت جامعه ايراني عاشق هيجان و جنگ حيدري ، نعمتي است. و به جاي تحليل اين دو نامه ترجيح مي دهد تا جبهه را داغ كند و خويش را فرياد بكشد. فريادهائي كه امروز پس از گذشت ۲۳ سال هنوز خاموش نشده است و هياهو همچنان از گوشه و كنار به گوش مي رسد. در اينجا بر آنيم تا فارغ از اين هياهوها به اين دو نامه دقيق تر نگاه كنيم و نقاط قوت و نارسائي هاي آنها را در برابر هم قرار دهيم.

اول – نامه ي استاد محمدرضا لطفي

نامه ي استاد محمدرضا لطفي كه بي گمان يكي از شاخص ترين موسيقي دانان تاريخ اين سرزمين به شمار مي رود شامل چند محور كلي است
۱- مهمترين مداري كه نامه لطفي بر آن قوام يافته انتقاد از لحن به تعبير خودشان  بي ادبانه شاملو و نيز انتقاد از نظر دادن او در حوزه غير تخصصي اش (موسيقي ) است. او نامه را با شعري از شاملو و چنين آغاز مي كند :

” یاران من بیایید
با درد هایتان
و زهر دردتان را
در زخم قلب من بچکانید

                               احمد شاملو   

هنگامی که شنیدم احمد شاملو هنرمند معاصر ایران به امریکا خواهد آمد ، خوشحال شدم . دوستانم نیز خواستند برای دیدارش به سانفرانسیسکو بروم. اما متاسفانه همزمانی برنامه ایشان با برنامه های از پیش تعیین شده من ، موجب شد تا این موقعیت خوب را از دست بدهم. پس از پایان کنفرانسی که ایشان در آن شرکت داشتند مطلع شدم که ایشان در پاسخ  پرسش کننده ای در مورد موسیقی سنتی ایران سخنانی ناسنجیده و بی ادبانه بر زبان آورده اند که جای تاسف است . این پاسخ و همچنین مصاحبه ای از  ایشان  در مجله آدینه چاپ تهران ، مرا بر آن داشت تا در این زمینه نکاتی را به گفتگو بگذارم، تا آقای شاملو متوجه شوند در امری که تخصص و مطالعه ای ندارند حرف غیر مسولانه نزنند و یا اگر میخواهند چیزی بگویند ، به احترام موسیقی و موسیقی دانان از کلمات شاعرانه تری برای بیان مفاهیم ذهنیشان استفاده کنند ، و مردم بدانند که شاعر توانایشان ادب و نزاکت را مراعات میکند و هنوز در میان ما آیین مهر نمرده است”

تا اينجاي كار همان استاد لطفي است كه مي شناسيم او هيچگاه موضعش خصومت شخصي نيست و همواره گلايه هايش از دوستانش را دلسوزانه بيان مي كند و از همه مهمتر فقط بخاطر موسيقي گله مند مي شود همانگونه كه شعر زندگي اش هم موقوف به قافيه موسيقي است . هنگامي كه از نگاهش پاي مصالح موسيقي ايراني در ميان باشد همه ي مصلحت ها را قرباني مي كند و اين را زندگي اش به خوبي مي تواند گواهي دهد.

۲- دومين محور نامه لطفي ارتباط ميان شعر و موسيقي است و نقشي كه موسيقي در ترويج شعر فارسي در جامعه كم سواد روزگاران دور ايران داشته است او چنين مي نويسد :
“از روزگارانی  بسیار قدیم رابطه شعر و موسیقی آن چنان به هم نزدیک بوده است که امروزه در تحقیقات اتنوموزیکولوژی  یا موسیقی شناسی اقوام و ملتها ، این دو عنصر را زیر عنوان اصل موسیقایی در حالت ادغام شده ی آن به صورت یک واحد فرهنگی نظم بندی میکنند . این شکل ترکیبی یکی از اصول قدیمی موسیقی  یونان و ایران باستان بوده است و هنوز به گونه های مختلف در پاره ای کشور های آسیایی به کار گرفته میشود . شعر و موسیقی به ویژه در شرق آنچنان در هم تنیده شده است که تفکیک آن کاری بس دشوار است . گذشته از خسروانی ها ی باربد که در غالبهای هجایی سه پاره سروده و نواخته می شده ، و باز گذشته از سرایندگانی چون رودکی ، شاعران نامداری همچون حافظ و مولوی آن چنان عنصر پویای موسیقی را در درون اوزان شعریشان نشانده اندکه بسیاری از صاحبنظران را بر این اندیشه وا میدارد که آنان  نه تنها شاعر بلکه موسیقی دان نیز بوده اند . یکی از ویژگی های شعر مولانا که سروده هایش را از دیگران جدا میکند استفاده ی گسترده از موسیقی کلام است .
نیاز سماع به همراهی موسیقی ، مولانا را بر آن داشت که بعد موسیقایی اشعار را تا حد ایده ال بالا ببرد . استفاده موسیقی دانان از شعر و بخصوص بکار گرفتن استادانه ی اشعار به وسیله خوانندگان –   که آقای شاملو از عرعر آنان سخن میگوید –  موجب شد تا مفاهیم فلسفی و عرفانی و تشبیهات و کنایات شاعرانه در میان مردم رسوخ یابد و نفوذ کند . از آن جا که در طول تاریخ ما توده مردم ما ، از خواندن و نوشتن بهره ای نداشتند ، تنها شنیدن پیام شاعران در قالبهای موسیقی بوده است که موجب ایجاد رابطه میان شاعران و مردم گشته است. امروزه نیز هنوز این سنت یکی از نیرومند ترین عناصر هنری ماست .اما این که چگونه این سنت ، با همه ی کاربرد مطلوبش ، در رابطه با شاعران نو پرداز نتوانسته جایگاه مطلوب خود را بیابد و با آن در امیزد ، و تنها در مورد معدودی از شاعران معاصر اندک سامانی یافته است ، پرسش درخور توجهی است . تلاش برای یافتن پاسخی در این زمینه احیانا میتواند جستجوی حلقه مفقوده ای باشد ، و این همان چیزی است که میتواند در نهایت آقای شاملو و هم اندیشانش را وادار به تفکر و تعمق بیشتری کند”

تا اينجا نيز لطفي پر بي راه نمي گويد رابطه تنگاتنگ موسيقي و شعر خصوصا موسيقي دستگاهي و غزل چه به لحاظ مضموني و چه به لحاظ فرم امروزه نظريه اي متقن است

۳- اما از اينجا به بعد دقيقا استاد لطفي  وارد مقوله اي مي شود كه خود شاملو را از آن برحذر مي دارد يعني پا در مقوله اي مي نهد كه اگر چه پيرامون آن مي داند اما از حيطه تخصصي او بيرون است او وزن را آن هم در شكل متقارن يا نيمائي اش عنصر اصلي شعر معرفي مي كند :
 “.میدانیم که شعر نو به وسیله نیما یوشیج صورت بندی هنری پیدا کرد و به وسیله ی شاگردانش یا بهتر بگویم پیروانش تداوم یافت. در ابتدای امر که نیما یوشیج قالبهای کلاسیک را برای بیان مفاهیم اجتماعی عصر خود تنگ و دست و پا گیر شناخت و رسالت شکستن آنها را بر عهده گرفت ، عنصر اصلی و موسیقایی شعر یعنی وزن را همچنان حفظ کرد…”
سخني كه با نهايت احترام و ارادت يك شاگرد به استادش ، بايد بگويم همانقدر كه تحليل هاي ساختاري شاملو از موسيقي دستگاهي سست به نظر مي رسد اين بخش كلام استاد نيز از اشراف تخصصي  به دور است.
آنچه جايش در اين نامه خالي است پاسخگوئي موسيقيدان طراز اولي چون لطفي به اشكالاتي است كه شاملو بر موسيقي دستگاه وارد كرده است و جاي اين سوال را به جاي مي گذارد كه اگر استادي چون لطفي كه به هر حال پاسخي به شاملو نگاشته اند نخواهند به مباحث موسيقي بپردازند چه كسي بپردازد؟ خب همين مي شود : شاملو عناصر موسيقائي را تحليل مي كند و لطفي شعر را !

• ديگران چه گفتند

پيش از پرداختن به نامه ي شاملو و دسته بندي نظراتش و واكاوي آنها ، بدنيست نگاهي كوتاه به آنچه ديگران در مقام پاسخ به شاملو گفتند بياندازيم البته پيدا كردن سخناني كه بتوان پاسخ اش ناميد در ميان هياهو ها دشوار است و همانگونه كه ذكر شد از  بازگوئي سخنان فقير به لحاظ منطقي هرچند گوينده اش نام آشنا باشد صرفنظر خواهيم كرد . در ميان پاسخ هائي كه پس از مرگ به شاملو داده شد ، يكي پاسخ هنرمند ارجمند جمال سماواتي و ديگري پاسخ استادگرانقدر محمدرضا شجريان است هم به لحاظ مستدل بودن پاسخ و هم به لحاظ دربرگيرندگي نكات اصلي ساير پاسخ ها محل تامل بيشتري دارد

– پاسخ جمال سماواتي

جمال سماواتی که از نوازندگان و ناقدان مطرح موسیقی ایرانی است، جدال شاملو با موسیقی سنتی را جنگ نابرابر میان دو طیف می‌داند که یکی درگیر زبان و دیگری مستقل از آن است. به باور او شاملو در موضع‌گیری‌های خود اشتباهاً ردیف موسیقی سنتی را با خود این موسیقی، یکی گرفته است. با این‌حال سماواتی به تیزبینی شاملو در دریافت معضل‌های فرهنگی و اجتماعی اشاره می‌کند و می‌گوید که طرح بحران در موسیقی سنتی ما از سوی آن سراینده‌ی برجسته، درست و ستودنی است.

سماواتی اشکال برخورد شاملو را، گذشته از لحن پرخاشجویانه و انکارگرانه‌اش، در عدم آشنایی فنی او با موسیقی سنتی می‌داند و عنصر تکرار را نمونه می‌آورد و دو عبارت را از حافظه‌ی خود نقل می‌کند:
«و مرد، خود مرده بود. که جلادش رسن به گردن افکنده و خَبِه کرده»
…
«دریغا شیرآهنکوهمردا که تو بودی
و کوهوار
پیش از آنکه به خاک افتی
نستوه و استوار
مرده بودی»
سماواتی می‌افزاید: «این دو مثال که شباهت موسیقایی، ضرب‌آهنگ کلامی و شباهت ترکیب‌بندی و کمپوزیسیون در آنها انکارناپذیر است، یکی از ابوالفضل بیهقی و دومی از شاملو است. پس اگر ما عنصر تکرار را یکسره عامل ضعف و ناپسندی یک اثر هنری بپنداریم، خود شاملو که در موارد بسیاری به خصوص در کارهای آخرش از نثر آرکائیک و گذشته‌ی ما و از موسیقی و فرم و نحوه‌ی چینش واژگانش بهره‌ی فراوان و بجا و موفق برده هم، مشمول این نقطه ضعف می‌شود. درصورتی که این همان رستاخیز کلمات در شعر اوست. پس اگر شاملو با موسیقی ایرانی آشنا بود و متوجه‌ی اینگونه دگره‌ساز‌ی‌ها و این نوئانس‌ها در اجراها می‌شد، چه بسا که آنها را تکراری نمی‌شنید و نمی‌انگاشت و حکم اخراج آن را از حوزه‌ی فرهنگی فارسی‌زبان صادر نمی‌کرد.»
از نظر سماواتی، موسیقی، زبان نیست که دربرابر نیازهای زمان و زمانه پاسخگو باشد. آیا تا کنون تحلیل مشخصی عرضه شده که ثابت کند فلان آکورد یا نت، اشاره‌ی مشخصی به احساس و نیاز مشخصی داشته و دارد (نقل از سايت راديو آلمان)

– پاسخ استاد شجريان
استاد محمدرضا شجريان در گفتگو با بخش فارسي صداي آمريكا (تيرماه ۱۳۸۹) چنين مي گويد

س : کسانی مثل احمد شاملو گفته اند که تمام موسیقی ایرانی را،دستگاه ها و ردیف ها را میشود سه ساعت،سه ساعت و نیم،چهارساعت زد و تمام شود و الباقی تکرار مکررات است.آیا تلاشی برای گسترده تر کردن موسیقی ایرانی و امکاناتش هست، یا نه، این حرف از اساس انتقاد غیر علمی بوده به موسیقی ایرانی؟
  شجريان : با احترامی که من به نازنین احمد شاملو دارم و خیلی دوستش دارم، نه، این اظهار نظر، اظهار نظر درستی نیست، ببینید ایشان به موسیقی ما به شکل یک فرمولی که پیش ساخته است نگاه کرده اند، یعنی فقط به ردیفهای ما نگاه کرده اند، مثل این میماند که ما بگوییم ادبیات ما فقط حافظ است و بس یا ادبیات ما فقط شعرهای آقای شاملو هست و بس، نه اینطوری نیست، اگر ما موسیقی را هم یک زبان بدانیم که هست، زبان بی کران است، بی انتها شما میتوانید آهنگسازی بکنید، بله اینکه ایشان فرموده اند در حد سه چهار ساعت، بله ردیفهایی که هست نمونه هایی هستند از جمله پردازی های موسیقی ما ولی موسیقی ما همه اش این نیست، چون ساز جلیل شهناز را که گوش بکنید، اغلبش میبینید که هیچکدام از جمله بندی های ردیف درش نیست ولی موسیقی اصیل است و شما لذت میبرید، ابوعطا دارد برایتان میزند،حجاز دارد میزند و چقدر زیبا میزند، ولی جمله بندی اش در ردیف نیست، پس این یک زبان است که آدم با واژه های این زبان میتواند حرفش را بزند، یعنی ما در زبان، کلمات را داریم و جملات را داریم، ما واژه های موسیقاییمان را موتیف میگوییم، موتیف ها در کنار همدیگر قرار میگیرند و یک جمله میسازند و باز با این جملات ما فراز میسازیم و کلی آهنگ را بوجود می آوریم، عین یک زبان و عین یک کتاب که نوشته میشود، یعنی موسیقی سه ساعت و نیم که هیچی، اصلاً شما صدها هزار ساعت هم وقت بگزارید بازهم تمام نمیشود و میشود آهنگ ساخت و چیز جدید ساخت، اگر به شکل یک زبان به آن نگاه کنیم.اما بعنوان یک قالبی که از گذشته برای ما رسیده، بله، همان سه ساعت و نیم بیشتر نیست، مثل اینکه ما بگوییم فقط ما یک کتاب داریم که حافظ است یا سعدی است یا مثلاً مولاناست، نه اینطور نیست، اینقدر آمده اند شعر گفته اند، شعر نو گفته اند، کتابها نوشته میشود در زبان که همان کلمات بکار گرفته میشوند اما مفاهیم دیگری ایجاد میکنند، نه این شکل نیست، بلکه موسیقی از زبان هم فراتر است، یعنی خیلی بیشتر از زبان میتواند تنوع داشته باشد.

سماواتي ضمن اينكه موسيقي را همچون زبان مسئول پاسخگوئي در برابر نياز هاي زمان و زمانه نمي داند يك خلط مبحث اساسي در زمينه تكرار كه مورد نظر شاملو در سوژه موسيقي دستگاه بوده است را مرتكب مي شود سماواتي تكرار را در ابژه مي بيند و نظري كه مي دهد در موضوعيت فرمال تكرار است در حاليكه تكرار مد نظر شاملو در ابژه كه در سوژه تكرار است به عبارتي بودگي مد در موسيقي دستگاه بر ذهنيت هنرمند مقدم است يا به زبان ساده تر از چارچوب دستگاه فراتر نمي رود البته در بخش بعدي به طور دقيق به اين موارد خواهيم پرداخت . پاسخ شجريان نيز اگر به درستي به تنوع درون ساختاري موسيقي دستگاه اشاره مي كند اما باز پاسخي به شاملو محسوب نمي شود به عبارتي
هم استادان شجريان و لطفي هم جناب سماواتي هم جناب عليزاده و اكثر بزرگواراني كه در دفاع از موسيقي ايراني در برابر سخنان تند و غير دقيق شاملو استدلال كردند همگي مشتركا به يك خطاي مهم افتاده اند :
محصور بودن موسيقي دستگاهي نه در ابژه ي رديف كه در سوژگي دستگاه است ، سوژه ي موسيقي دستگاهي بيرون از موضوعيت رديف نمي تواند تعريف شود و در آن بسته و محدود است.

– حرف شاملو دقيقا چيست؟

قبل از هر چيز ذكر اين نكته ضروري است كه احمد شاملو علاقه اي به رسانه اي كردن ماجرا نداشت و حتي نسبت به آن گله مند هم بود او در پاسخ به محمدرضا لطفي چنين مي نويسد : ” آقای لطفی با بیرون کشیدن و عرض دادن و به نمایش عام گذاشتن مطلبی که من در جلسه ای خصوصی با دانشجویان در جواب پرسشی ، نه به طور دقیق و فرموله ، بلکه به سادگی بر زبان آوردم ، مضراب به دست افتاده اند به جان من و از این راه ، هم مرا نشانده اند پشت دستگاه…”

اما فارغ از لحن پرخاشجويانه و استفاده از واژه هائي كه همانگونه كه آيدا شاملو اشاره كرد شايد محفلي بودن و شرايط جسمي شاملو بتواند تا حدودي توجيه كننده آن باشد برخي اشاره هاي شاملو به موضوعات دقيقي بر مي گردد كه البته شاملو به دليل بيگانگي تخصصي كه خود نيز بدان اذعان دارد نتوانسته دقيق و به جا بيانش كند. اين موضوع تخصص هم نكته جالبي است بسياري از هنرمندان در مصاحبه ها و نوشته هاي خود بيرون از حيطه هاي تخصصي شان نظرات متنوع و بعضا سستي را عنوان مي دارند وصداي هيچ كس هم در نمي آيد! گويا فقط در جائي نظردادن در حوزه هاي غيرتخصصي ممنوع مي شود كه بر خلاف نظرگاه ما باشد. كار به جائي رسيد كه خصوصا پس از مرگ شاملو هر هنرجوئي كه چند سال تار زده بود يا آواز خوانده بود هم شد متخصص و به خود اجازه داد و گفت “شاملو بي سوادي اش را فرياد كرده است” !
براي پرداختن به سخنان شاملو و تفكيك نقاط قوت از ضعف و تبيين درستي هائي كه به شدت غيردقيق بيان شده است با يك نگاه كلي مي توان نظرات او را در سه  محور كلي دسته بندي كرد:
۱- ويژگي هاي بياني موسيقي دستگاه
۲- محدوديت ها و مرزهاي بسته موسيقي دستگاه و ارائه ي راهكار
۳- تاثيرات فرهنگي اجتماعي موسيقي دستگاه
قبل از پرداختن به هر يك از اينها اين اشاره كوتاه به منظور معرفي سير ادامه ي نوشتار  مناسب به نظر مي رسد كه شاملو در مورد اول اشارت دقيقي دارد در مورد دوم مرزها را لمس كرده اما نتوانسته درست تحليلش كرده و در نتيجه راهكارش (حذف ربع پرده ها) نامربوط است و در مورد سوم قدري غلو شده و در برخي موارد غير منصفانه بدان پرداخته است.

–    ويژگي هاي بياني موسيقي دستگاه
•    در نگاه شاملو موسيقي ايران حرفه اي سياه با  بياني حزن انگيز و ناشي از التهابات و فروخوردگي هاي جنسي است او در پاسخ به لطفي چنين محورهاي زير را چنين بيان مي كند:
غم‌افزایی این نوع موسیقی/”زنجموره اي كه اسمش را ” موسيقي ” گذاشته اند”.
•    انتخاب مدام شعرهای محزون/ “صبح و ظهر و شب ، بي وقفه ، هر جا كه پايش بيفتد . و حتي وقتي هم كه مي خواهند مطلبي در دفاع از هنر هاي خود بنويسند براي فتح باب عادتا به سراغ شعري مي روند كه سخن از چكاندن زهر درد در زخم قلب به ميان آورده باشد.”
•    انتقاد از تعصب‌ورزی و بی‌دردی در اصحاب این نوع موسیقی /”گيرم اين جا ديگر ” زهر درد ” مطرح نيست ، مي بايست شعري پيدا كنند كه سخن از “زهر بيدردي ” بگويد . از زهر تعصب سخن بگويد آن هم نه در باب باوري گزين شده، بل تعصبي كه به كوررنگي خود اصرارمي ورزند .”
•    بیان تاریخی بودن و درجا زدن این نوع انتخاب تعزیت و تداوم آن/ “تعصب نسبت به حرفه اي سياه كه مي كوشد خود را افرينشگر جا بزند اما در حقيقت تفاله خوار قرون و اعصار گذشته است و سد و بندي در برابر خلاقيت هنري كه تنها در محدوده تكنيك نوازندگي به در جا زدن وقت مي گذارند ، و جان كندن را زنده بودن وانمود مي كند “
•    نقد موضوعی شعرها در این نوع موسیقی و آن را از نوع گريستن بر بيداد محروميت جنسي دانستن/”معلوم ما فرمودند پيام شاعران دوره شكوهمند بيسوادي ملي ما تنها گريستن از بيداد محروميت جنسي بوده است.”
•    مخرب دانستن این نوع موسیقی/ “افسوس كه اين موسيقي موذي از درون جونده ، مويه گر پايين تنه هاي محروم و به انحراف كشاننده مفاهيم عميق و انساني عشق و شادي و زندگاني است ! افسوس كه اين ” موسيقي ” جرثومه فساد و تباهي جان است”

جداي از زهرآگين بودن كلام شاملو ريشه اين تعارض با نگاه رايج فرهنگي ايران را بايد در دو شيوه و پارادايم نگاه به انسان جستجو كرد نگاهي كه از سنت فرهنگي ايران مي آيد و در آن عشق و عرفان و خدا محوريت تعريف آدمي قرار دارد و نگاهي كه از پس از رنسانس در اروپا شكل گرفت و با عصر روشنگري در فرانسه قوام يافت كه همه چيز را بر زمين و حول انسان تعريف و بنا مي كند. قفل دعوا در همين نقطه است و اختلاف در تعاريف بنيادين عمومن به عدم درك از هم و سپس در اثر بي طاقتي به جار و جنجال مي انجامد! حتي تفاوت نگاه به مقوله هنر و در پي آن تفاوت بنياد هاي موسيقي ايران و غرب از همينجا نشات مي گيرد كه موضوع بسيار گسترده اي است كه نگارنده كوشيده تا در مقاله مجزا با عنوان ” نگاهي به تعامل هنرمند و محتواي هنري در دو فرهنگ ايران وغرب” بدان بپردازد اما در اينجا نظر به اهميت موضوع به اختصار تفاوت هاي بنيادين اين دو نگاه به مقوله انسان را به اختصار توضيح مي دهيم :

تفاوت نگاه به هستي و انسان در فرهنگ غرب و ايران

همانگونه كه ذكر شد نگاه به انسان در عصر روشنگري در اروپا از يك بنده پروردگار و حمل كننده و ساعي ارزش هاي الهي به موجودي متفكر و خردگرا تغيير كرد پس از نيچه هايدگر متاثر از هگل نگاه ديگرگوني به مقوله هستي و زمان كرد كه حتي موجوديت هستي را نيز منوط به باشنده مي كند در واقع انسان را محور شناخت و هستي بخشِ هستي مي داند چرا كه انسان است كه هستي را ديده و درك مي كند و به تعبير شاملو ” و حضور گرانبهاي ما هريك/ چهره در چهره ي جهان / اين آينه اي كه از بود خود آگاه نيست / مگر آن دم كه در او در نگرند”
” در اين نگاه هستي و حتي خدا (در صورت پذيرش وجود) هستي خود را از انسان وام مي گيرند. (در اينجا لازم است تاكيد كنم كه بيان تفكري دال بر پذيرش يا رد آن از سوي نگارنده نيست) كشفيات داروين و نيز نظريات فرويد آخرين ميخ را بر تابوت انديشه مذهبي در اروپا زد و اگر نبود واكنش رواني اجتماعي در برابر لنينيسم و استالينيسم که در اروپا بوجود آمد، امروز بايد مذهب را در كليسا ها به عنوان پديده اي موزه اي جستجو مي كرديم .
فرويد در دهه ۱۹۳۰ در كتاب “آينده يك پندار” آنچه را كه علم بشر شناسائي نمي كند را به عنوان پندار (خواه كه بعدها به علم تبديل شود و خواه باطل گردد) دسته بندي مي كند و انگيزه هاي رواني بشر را در باور خدا و يكتاپرستي از ابتدا بررسي مي كند فرويد چنين مي نويسد :
” عقايد مذهبي اصولي تعبدي و تقليدي هستند كه بوسيله انها روابط علل و معلولي هر موضوع و پديده يس با واقعيت خارجي آشكار و هويدا مي شود . اين اصول تعبدي و تقليدي حاوي مسائلي هستند كه آدمي خود به حل و گشايش آنها قدرت و توان نيافته و به وسيله ي نيروهاي مافوق طبيعي گشوده و حل گشته اند و به همين جهت بايستي بشر به آنها ايمان داشته و در احترام و رعايت شان بكوشد.  ارزش و شايستگي اين معتقدات تعبدي در آن است كه راهنما و آموزنده مسائلي براي بشر است كه در جريان زندگي بيش از هر چيزي نسبت به آن مسائل توجه و علاقمندي دارد و در واقع معلوماتي را از راه آموزشگري جبري به ما مي آموزد كه بيش از هر چيز مورد نيازمان قراردارد ،پس بنابراين لازم است تا اين معتقدات را پاس داشته و در بكار بستن و عمل نمودن و ايمان داشتن به آنها كوشا باشيم . هر كسي كه از آگاهي و دانستن اين معتقدات غافل و تهي بماند نافهم و مطرود و هركسي كه نسبت به آنها آگاه و معتقد باشد ،مي تواند خود را فردي صالح و داراي دانست هاي وسيع بپندارد!
بطور كلي نسبت به هر چيزي كه بيانديشيم اصول تعبدي حكمروا مي باشد . هر چه اصول تعقلي در اقليت و بي توجهي است ، اصول تعبدي در اكثريت و همگان گروي قرار دارد.آن يك مستلزم سعي و كوشش و دانش اندوزي است و اين يك بدون سعي و كوشش حاصل مي آيد”

نظريات فرويد از سوي ديگر مقوله عشق را نيز به چالشي جدي كشيد و كشفيات دانشمندان زيست شناس منجر به نوعي تقدس زدائي از اين مقوله نيز شد كه آن را ناشي از فعل و انفعال هاي هورموني اي مي دانند كه ريشه در اميال سركوب شده جنسي دوران كودكي دارد.

• انسان شرقي

به تعبیر ژان کازنو فرهنگ عبارت است از ثمره واقعی و قابل مشاهده کوشش انسان ها در زندگی اجتماعی . اگر چه تعریف مفهوم فرهنگ کار ساده ای نیست اما تعریف کازنو در اوائل دهه ۶۰ میلادی مورد اجماع قابل قبولی از سوی مردم شناسان قرار گرفت . تیلور برای روشن شدن مفهوم فرهنگ ، آن را در مقابل و متضاد با مفهوم طبیعت قرار داده و آن را وجه تمایز میان انسان و حیوان می داند.  ژرژ بلاندیه جریانات فکری مختلفی که با مکتب اصالت فرهنگ ارتباط دارند را به سه گروه تقسیم می کند:
گروه اول پیروان نظریات بوآس و کروبر هستند و فرهنگ را از دید تاریخی مطالعه می کنند . این نظریه نسبت به نظریاتی که مفهوم استاتیکی را از فرهنگ متبادر می کند پیشرفته تر است زیرا آن دسته از نظریاتی که فقط به ترسیم شکل های متفاوت جوامع و اعتقادات و فنون و آداب و رسوم آنها می پرداخت ، امروز دیگر متروک شده است. نظریات این گروه برعکس به جنبه های دینامیکی فرهنگ پرداخته و در جستجوی چگونگی تحول و شکل گرفتن تمدن هاست.
گروه دوم که شاخص ترین انها رود بنیدکت است فرهنگ را از تاثیر آن بر شخصیت افراد مطالعه می کند . بررسی در مفهوم این مکتب به مفهوم “شخصیت محوری”   منتهی می شود(Personnalite de base)   
و بالاخره گروه سوم که پیروان کلودی استراوس هستند فرهنگ را با نظریات مربوط به ارتباطات مورد بررسی قرار می دهند که منتهی به مکتب “اصالت ساخت” می شود.(Fonctionalisme)
به نظر رود بندیکت شناخت جوامع بشری باید بر اساس انواع فرهنگ ها انجام پذیرد این بررسی به  ما امکان تمایز تفاوت های موجود بین نهاد های جوامع انسانی و نیز وجوه اشتراک بین مردم جهان را می دهد. اما موضوع کنش و واکنش شخصیت ها با فرهنگ موضوع جالبی است از دیدگاه بندیکت مجموعه فردیت هاست که به فرهگ شکل می بخشد ولی این شکل کلی از یک یک افراد برتر و بر آنها حاکم است و آنچه را آنها آرزو داشته و آفریده اند را در بر داشته و به آنها تحمیل می کند.نکته ظریف در هر سه مکتب مضروف بودن فرد یا ساخت یا تحول در ظرف فرهنگ است به عبارت دیگر فرهنگ مانند یک پوسته محیط، از یک سو زایش را در خود میسر ساخته و از سوی دیگر آن را در خود محدود می سازد.
اما اين پوسته توسط چه چيزي ايجاد مي شود ؟ بهترين پاسخ را كازنو مي دهد : “تفكر” ! تفكر و نگاه يك فرهنگ به هستي و انسان كليد درك شكل گيري مباني زيباشناسي فرهنگي است
نگاه به هستي و انسان در شرق و ايران با آنچه در غرب رواج داشته و اكنون رايج است تفاوت هاي اساسي داشته و دارد.
انسان در نگاه شرقي في الذاته به ما هو انسان داراي ارزش هست اما داري اعتبار نيست به عبارتي اعتبار او به واسطه ي تقرب به مبدا و سير وصل و فنا در او تعريف مي شود جهان تبعيدگاه اي است كه او را به بندكشيده و مرگ پلي كه او را به معشوق ازلي و ابدي خويش متصل مي سازد همه ي ارزش انسان هم به اعتبار وجود خدا و به ميزان بندگي اوست و اين بندگي عين آزادي است در ايران مذهب درون خود انتي تز خود را در عرفان ايجاد كرده كه همجنس هموست و سنتز آن شانيت هيچ قائل شدن براي انسان است . در اين فرهنگ حتي رابطه عاطفي ميان دو جنس مخالف نيز مجازي است از حقيقتي ماورائي و مقدمه رسيدن به عشق حقيقي. هر كجا كه به نام دين ظلم و ستمي شده است باز هم مقصر قرباني است كه هر عيب كه هست از دينداري انسان است و همين امر تعقل را به باز توليد نحله ي ديگري از همان انديشه توحيدي سوق داده است همين امر سبب شده تا تغييرات اجتماعي در ايران بسيار بطي و نرم صورت پذيرد زيرا كه پناهگاه امني روحي امني براي واگذار كردن مشكلات و بعضا مسئوليت ها به آنجا وجود دارد : آسمان
انسان در ديدگاه ديني – عرفاني نه موجودي است مختار و نه موجودي است مجبور بلكه امري بينابين (اشاره به حديثي از پيامبر اسلام ص) با اين پوسته فرهنگي همانگونه كه اشاره شد هنرمند را هم در خود قرار مي دهد در واقع هنرمند ايراني در نهايت خلاقيت و استعداد و تسلط باز هم ايراني است يعني انساني برآمده از همين فرهنگ با ارزش ها و مخاطبيني از همين فرهنگ و بسيار طبيعي است كه هنر زائيده از اين فرهنگ عشق را محرك سير و مدار انسانيت و هستي تعريف كند . و جهانبيني امانيستي عشق را فرايندي طبيعي و ميلي در راستاي تنازع بقا كه اگر در جهت خودآزاري قرار بگيرد بيمارگونه است . بسيار طبيعي است كه آنچه را ما به عنوان وفا دربرابر جفاي معشوق مي ناميم او تسليم مازوخيستيك بنامد و سرزنشش كند . در اين ميانه حقيقت چيست؟ حقيقت آني است كه پايبند و متواضع است معناي حقيقت اعتباري است نه عيني هرچند باز در تعريف انسان شرقي حقيقت عينيتي است منطبق با ذات او.
اگر كمي با اين زاويه نگاه به فرهنگ و هنر ايران نگاه كنيم مي بينيم كه در طول تاريخ فرم ها صيقل خورده و در روند سنتي خود درخشان شده اند اما عناصر استتيك و محتوا يكسان مانده است به عنوان نمونه حافظ كه به تعبير شاملو بزرگترين شاعر در تمام تاريخ و همه فرهنگ هاست اما خلاصه ي پيشينيان خود است و عناصر توصيفات زيبائي در شعر او (و ساير شعراي ماقبلش) از مظاهر اروتيكي مانند لب لعل و قد چون سرو و ابروي هلال و چشم خمار و ميان چون موي فراترنمي رود حتي هنگامي كه مضامين فرازميني را قصد توصيف دارد.
تغزل در فرهنگ فارسي به شدت جنسي زده است و همين كه براي مخاطب اين نوشتار چنين توصيفي ممكن است آنسان ثقيل باشد كه حمل بر توهينش نمايد، خود نشانه تابو بودن اروتيسم در فرهنگ ماست . آنچه كه وابستگي شديد عاطفي است امروز در دنياي غرب بيماري جنسي است و در فرهنگ ما فضيلتي است بنام عشق طبيعي است كه اين نوع تغزل خودآزار با ناله و زاري و گلايه از هجران معشوقي كه چه روي زمين و چه بر آسمان باشد دور از دست است در تمام زمينه هاي هنري فرهنگ فارسي سايه بياندازد از جمله موسيقي . موسيقي دستگاه به شدت تغزلي است حتي به لحاظ فرم كلي هم با فرم غزل منطبق است (در اين زمينه دكتر محسن حجاريان ، استاد محمدرضا لطفي و نگارنده مقالاتي دارند كه در مجموعه كتاب هاي سال شيدا به چاپ رسيده است) به اين معني كه همچون غزل از مطلع (درآمد) ، شاه بيت(اوج) و تخلص (فرود) صورت بندي شده است حتي تعداد مد هاي اصلي دستگاه نيز متناسب با اجراي غزل است و در اجراي مثنوي هاي روائي و نيز قصائد دچار چالش هاي جدي مي شود بگونه اي كه يا  مجبور به رفت و برگشتي تكراي در مد ها مي شود كه از فرهنگ دستگاه بيرون است و يا مجبور است مرتبا دستگاه عوض كند (شاهد مثال آلبوم سيمرغ اثر حميد متبسم روي اشعار فردوسي به خوانندگي همايون شجريان) اگر به آنچه اجرا از خوانندگان موسيقي دستگاه ضبط شده توجه كنيم به راحتي در ميآبيم فرم قالب آواز هم در موسيقي دستگاه غزل است تا قالبهاي ديگر شعري، آنچه امروز براي برخي در ارتباط با موسيقي دستگاه ملال آور شده است غزلوارگي دستگاه است نه فواصل و درجات آن . فرهنگ آن گونه تغزل در ميانه زندگي پرارتباط كنوني از ميان رفته و بيگانگي با موسيقي دستگاه بيشتر از اين بابت است اين غزلوارگي بگونه اي بر موسيقي دستگاه مستولي است كه ذاتي آن شده است بگونه اي كه چالش اصلي آهنگسازي روي شعر نو هم همين است نه چالش با وزن. به گونه اي كه اگر خواننده اي در سه گاه درآمد كند : “كفشاهايم كو؟ چه كسي بود صدا زد سهراب؟” مخاطب از اين عدم تجانس به خنده مي افتد. در نمونه هاي موفق تلفيق شعر نو با موسيقي ايراني مانند داروك اثر استاد لطفي با صداي استاد شجريان، روند موسيقي از سنت پلكاني دستگاه (كه مفصلن به آن خواهيم پرداخت) خارج و به سمت مد هاي باينري مي رود كه البته توانائي ودانش آهنگسازي چون لطفي به خوبي توانسته تا بااستفاده از المان هاي گوشه ها فضاي نو و ظرفيتي تازه به موسيقي دستگاه ببخشد اما به هر حال نمونه ي اين آثار آنقدر محدود است كه نمي توان آن را به يك جريان نو در موسيقي دستگاهي تعميم داد.
حال اين را زنجه موره بناميم يا تجلي آسماني تفاوتي در بودگي اش نمي كند. به هر حال شاملو با نگاهي كه خود عشق را تفسير مي كند به چنين مقوله اي نگاه مي كند و اگر هم براي عشق ابژه اي آسماني لحاظ نكنيم چندان هم بي راه نمي گويد. البته اين اساسا فقط به موسيقي ايران محدود نمي شود اگر نگاهمان به عشق همان نگاه غربي ها باشد و بخواهيم آن راحذف كنيم (تغزل را چه در ابژه ي زميني اش و چه در ابژه آسماني اش) بخش مهمي از ادبيات فارسي از محتوا تهي مي شود و سوال اينجاست چرا شاملوي بزرگ در برابر مولانا چنين موضعي را ندارد؟ حتي خود شاملو هم

– – محدوديت ها و مرزهاي بسته موسيقي دستگاه

شاملو درگفتگو با مجله آدينه (شهريور ۷۹)  چنين مي گويد :
 ” موسيقی بومی همين منطقه خودمان را در نظر
بگيريم که يک مشت دستگاه های جداجدای کاملاَ بسته است. می توان در چند ساعت همه آن ها را نواخت
و به پايان برد. ماهوری هم که شما بنوازيد از اول تا آخر همان ماهوری است که من م ینوازم يا در
  سال   1324
مرحوم شهنازی نواخته با تار، يا ده سال بعد از آن صبای خدابيامرز نواخته با ويولن. همه يکی است:
 پيش درآمدی و قول و غزلی و چهارمضرابی و تصنيفی و رنگی؛ جز اين که آقای عبادی خوش تر
می زند و به تکنيک نوازندگی روان تری دست پيدا کرده يا آقای شجريان دل انگيزتر و جمع و جورتر از
ديگران می خواند. اما خواندن او فقط برای شما و من دل انگيز است؛ اگر همين کنسرت های موفقش را در
پاراگوئه يا ژاپن اجرا کند بعيد می دانم با سر و دست شکسته برنگردد. اين موسيقی از محالات است که
بتواند زير تأثير موسيقی هندی يا چينی قرار بگيرد يا بتواند مثل موسيقی اروپا به خلق آثاری با آن همه
وجوه گونه گون توفيق يابد. آثار آقای اميروف آذربايجانی را بينداز جلو بچه ها؛ که شور، همان در
زمزمة سه تار خوش تر. امکان ندارد بتوان مثلاَ در دستگاه شور سنفونی يا اپرايی تصنيف کرد. هم چنان
که محال است موسيقی دان آلمانی به نحوی تحت تأثير موسيقی ما قرار گيرد. صندوق چة دربستة
بی کليدی که گفتم اين است. موسيقی ما همه حرف هايش را گفته و در رديف های خود به سنگ واره مبدل
شده است”

او در سخنراني بركلي چنين مي گويد :
” تمام مقام ها و گوشه های موسیقی ایرانی را با یک ساز در یک روز می توان زد و هیچ راه پیشرفتی برای این نوع موسیقی باقی نمانده است و به دلیل فواصل کمِ گام ها و وجود ربع پرده ها، این موسیقی به موسیقی غمگینی تبدیل شده است و ریتمش کند شده است. در صورتی که مثلاً موسیقی چینی پنج گام بیشتر ندارد و موسیقی غربی بر مبنای دو گام ماژور و مینور شکل گرفته است. ما هفت گام داریم و هفت تا ربع پرده ی دیگر هم داریم و راه حل مشکل هم نادیده گرفتن ربع پرده هاست.      

محور سخنان او در دانشگاه كاليفرنيا نيز حول همين محور هاست.

در بحث ريشه يابي (وجود ربع پرده ها)سخن شاملو سست است و راه حل او مشكلي را حل نمي كند . غم انگيزي و شادي عنصري ذهني است كه بيشتر به سوژه موسيقي بر مي گردد تا به ابژه اش . اساسا اگر فواصل سه چهارم پرده اي موجب غم انگيز شدن موسيقي بشود كه گام مينور غربي به دليل فواصل نيم پرده بايد غم انگيز تر باشد يا در موسيقي سريل بايد غم بيداد كند. و اگر باز بودن فاصله ها سبب شادماني موسيقي مي شد دستگاه همايون يا چهارگاه بايد شادترين موسيقي هاي عالم مي بود اين سخن مانند اين است كه بگوئيم فارسي زبان اندوه است يا آلماني زبان شادي مي توان گفت در فرهنگي كه فارسي را به عنوان زبان حمل مي كند شادي چندان سوژگي نداشته است اما نمي توان آن را به ابژه زبان يا موسيقي مربوط دانست چه رسد به آن كه دليل هم برايش بياوريم و راهكار هم ارائه دهيم . استاد بزرگ ما شاملو ، تصورشان از ربع پرده يك چهارم پرده است در حاليكه فواصل ربع پرده اي عموما به صورت سه چهارم پرده اي در موسيقي دستگاه بكار مي روند كه اتفاقا به لحاظ فشردگي فواصل از نيم پرده ها باز تر هستند. البته اين تصور غلط پس از وزيري در ايران در ميان برخي موسيقدانان رواج يافت كه همانطور كه تعديل فواصل در دوران باروك توسط باخ راه برون رفت از موسيقي مدال را فراهم كرد اينجا هم بايد همان الگو صورت پذيرد كه چنين فرضي در موسيقي غرب نيز ناصحيح است باخ در دسامبر ۱۷۱۷ به دربار كوچك وكالواني كوتن نقل ميكان كرد و بر موسيقي غيرمذهبي متمركز شد و برخي از كنسرتو هاي بيادماندي او مربوط به اين دوره اند : كنسرتوهاي تكتنوازي ويولن در لا مينور و مي ماژور، كنسرتو براي دو ويولن در ر مينور از آن جمله اند. باز مي گرديم به تعديل گام تعديل مساوي نيم پرده ها در ابتدا ساز منجر به ساختن ساز هاي كلاويه اي نظير كلاوسن و هارپسيكورد شد اين دو ساز و شايد ارگ كليسا در ابتدا براي همراهي با چهاربخش صداي انساني (سوپرانو ، آلتو ، تنور و باس) در كليسا طراحي شده باشد اما همانگونه كه ذكر شد تزاحم كلاويه اي ساز جديدي را ايجاد كرد كه قابليت اجراي پلي فونيك را دارا بود از سوي ديگر همانگونه كه ذكر شد مد هاي كليسائي داراي سير و جهت ملوديك و نيز تركيبهاي مدال بودند كه سبب مي شد در حركات بالارونده نيم پرده ها ۵ كما و در بازگشت ۴ كما اجرا شوند سيستم اعتدال مساوي سبب شد تا كاركرد مد ها عملا متروك شود و دو مد ها در دو سيستم گام ماژور و مينور خلاصه شوند نكته مهم تر ترك ضابطه ي ملوديك و ايست بر درجات مد بود كه نوعي كاركرد دستگاه گونه را ايجاد مي كرد گستره هفت نتي از يك سو و تمايل براي آزادي از ضوابط (هرچند پهلو به آنارشيسم مي زد) در واقع انتي تز را درون تزِ پيرايش مذهب ايجاد كرد و نتيجه ان سنتزي بود كه ديگر تنها در دوران كوتاه كلاسيسم (۱۷۵۰-۱۸۰۰) بعضا از پاره اي نغمات سيستم قبل صرفا به عنوان كانتوس فيرموس (دستمايه آهنگسازي) استفاده مي شد. ريشه تشخص آهنگساز در برابر مد در نگاهي كه عصر روشنگري به انسان داشت باز مي گردد تا به تعديل فواصل.
اما در مورد بسته بودن موسيقي دستگاه به رغم توصيف نه چندان كارشناسانه و غيردقيق حق با شاملوست براي روشن شدن اين موضوع  ابتدا نگاهي گذرا و فهرست وار به مختصات موسيقي دستگاه لازم به نظر مي رسد

بنيان هاي موسيقي دستگاه

موسيقي دستگاه سازمان منسجم ، دقيق و پيچيده اي است كه در طي صدها سال با همه ي نابساماني ها و نيز بالندگي هاي فرهنگ ايران با همه ي شادي و ها تلخي هاي تاريخ اين سرزمين در هم تنيده شكل گرفته و به وضعيت نظام مند كنوني به دست ما رسيده است.
موسيقي دستگاه به لحاظ نوع نگاه به ملودي و حركت و انتظام آن در بدنه مدار اصلي در جهان منحصر به فرد است .
در نوشتارهاي گذشته به تعريف بنيان هاي موسيقي دستگاه پرداخته ام و در اينجا تنها اشاره اي گذرا و در حد نياز موضوعيت اين نوشتار به آن خواهم داشت.
–    دستگاه سازماني مولتي مدال است به اين معني كه گوشه ها (به مثابه مد ) در يك مدار در هم تنيده مي شوند و دستگاه در واقع قوانين انتظام و تركيب اين مدهاست
–    روند ملوديك اين مدها به گونه اي است كه از سيم مطلق آغاز شده و طبقه طبقه بر هر يك از درجات مداراصلي (اشل صوتي اي كه ۲ تا ۲.۵ اكتاو وسعت داشته و لزوما اكتاو اول آن با اكتاو دوم از يك انتظام فواصل پيروي نمي كنند) تاكيد و ايست مي كند.
–    هر يك از گوشه ها -كه عموما از گستره ي صوتي كوچكي برخوردار اند- (به جز درآمد) داراي هيراركي مخصوص به خود مي باشند . هيراركي به معني سلسله مراتب اهميت درجات است اين اهميت هم در ديناميك هر درجه و هم در تكرار و تاكيد كمي مستتر است به عنوان مثال در گوشه هاي درآمدي ماهور درجه اول و سوم و پنجم مدار اصلي از درجه دوم و چهارم اهمييت كمي (تاكيد وتكرار) و كيفي (ديناميك و اكسان) بيشتري دارند در حاليكه در گوشه هاي مدِ “داد” درجه دوم و چهارم مداراصلي (كه اينجا درجه اول و سوم مد داد مي شود) از درجه اول و سوم مدِ درآمد اهميت كمي و كيفي بيشتري دارد.
–    وقتي گوشه ها و مايه ها تغيير مي كند هيراركي متناسب با خود را بر مدار اصلي تحميل مي كند تا جائي كه مي توان برخي مايه ها را مد هاي مستقلي دانست كه از درجات ديگر مدار اصلي شروع مي شوند (نظير انديشه مدهاي كليسائي)
–    ملودي درون گوشه ها بگونه اي طراحي و سازماندهي مي شوند كه نه تنها تزاحمي براي تركيب با گوشه هاي بعدي و قبلي ايجاد نكنند بلكه در صورت بندي گوشه بعدي نقش تمهيدي را ايفا نمايند به همين دليل و نيز به دليل فواصل تامپره نشده گوشه ها داراي پيچ مخصوص خود هستند يعني بايد در كوك خود و در رجيستر خود اجرا شوند
–    هر دستگاه داراي مدارهاي فرعي است كه از انتظام فواصل درجات مدار اصلي خارج شده و دوباره با فرود به آن بر مي گردد
–    آواز هاي مجموعه هاي مولتي مدال كوچكتري هستند كه از ميانه ي مدار اصلي دستگاه آغاز مي شده ولي به صورت مستقل اجرا مي شوند گستره صوتي آوازها در اكثر موارد كمتر از يك اكتاو بوده و از يك مد درآمدي و يك مد اوج تشكيل مي شوند
–    گوشه هاي موسيقي دستگاه به لحاظ محتواي مدال (مايگي) از دو دسته كلي طبعيت مي كنند : دسته اول گوشه هائي هستند كه خود داراي بار مدال بوده كه به آن ها گوشه هاي مايگي مي گوئيم نظير بيداد، داد، خاوران و.. دسته دوم گوشه هائي هستند كه بار مدالي خود را از گوشه هاي مايگي به عاريت مي گيرند اينها نيز خود بر دو دسته اند يا انگاره هاي ريتميك هستند مانند بسته نگار يا كرشمه و يا فيگورهاي ملوديك هستند مانند جامه درآن يا خسرواني.
–    گوشه هاي داراي متن (جملاتي منطبق با بحور شعري يا سجع) و تحرير (فيگورهاي ريتميك با بافت مضرابي مشخص و زينت هائي مانند تكيه) هستند

تعامل هنرمند با محتواي موسيقائي در ايران و غرب

آنچه به اختصار گفته شد سرفصل هاي قوانين موسيقي دستگاه است كه سازمان منسجم و دقيقي و قانونمندي را در ملودي پردازي در اختيار نوازنده موسيقي ايراني مي گذارد
اين قوانين نوعي حكم را براي دستگاه ايجاد مي كند (در موسيقي كلاسيك غرب هم احكامي هست به آن اشاره خواهد شد) اين حكم با هويت دستگاه و گوشه درهم تنديده شده است به بيان ساده گام “دو مينور” به بتهوون نگفته كه سمفوني ۵ را چگونه بساز اما ابوعطا به نوازنده و آهنگساز ايراني حكم مي كند كه مرا چگونه بنواز يا بر من چگونه تصنيف كن. در موسيقي دستگاه هم دستگاه و هم گوشه داراي حكم خود هستند و نوازنده اي استاد تر است كه اين احكام را دقيق تر و با تسلط بيشتري اجرا كند و به اصل نزديكتر شود در موسيقي كلاسيك غرب قوانين بيشتر در فرم ها مستتر است و سازمان چندصدائي ولي اين احكام در گام مستتر نيست مگر هيراركي درجات ۴ و ۵ كه ان هم به ضرورت مدلاسيون است نه ملودي.  زيباشناسي موسيقي دستگاه بيشتر انطباقي است تا مبتني بر خلاقيت فردي هنرمند . خلاقيت هنرمند نظير تعريف انسان شرقي در حوزه جبر و اختيار محتوم و محكوم است به رعايت دقيق قوانين ملوديك و بايد راه خود را در حوزه هاي ديگري نظير ريتم و ادوار ريتميك و فرم هاي ضربي يا در گردش هاي فرعي ملوديك و تغيير فيگورهاي داخلي ملودي تيپ جستجو كند و در ايده ملوديك تا جائي آزاد است كه انتظام درجات گوشه و نيز بافت دستگاه را بر هم نزند
همانگونه كه اشاره شد در موسيقي كلاسيك اروپا نيز داراي ضوابطي است كه خلاقيت هنرمند درون آن پوسته تعريف مي شود در دوره باروك اين قواعد در پرداخت ملودي ، فرم و كنترپوان و در دوره كلاسيسيم به هارموني و فرم متمركز مي شود به عنوان مثال قواعد آهنگسازي در فوگ كه پايه نظام ملودي پردازي ساير فرم هاي سازي را نيز تشكيل مي دهد روشهائي مانند كنترپوان معكوس ، استرتتو، افزايش و كاهش به منظور ايجاد ركاپيتولاسيون و تكنيك هاي دولپمانِ اكسپوزيسيون يا گسترش ايده ملودي تبديل به سنت هائي شده اند كه اكثرا نمي توان از آن عدول كرد و درصورت عدول ديگر قطعه فوگ محسوب نمي شود به عنوان مثال سوژه فوگ نبايد به قدري بلند شود كه امكان به خاطر سپردن توسط شنونده را از دست بدهد اما در عين حال بايد از موتيف در انوانسيون بلند تر باشد سوژه بايد تا حدي بلند باشد كه به يك ايده تبديل شود و ار فيگور فراتر رود در هنگام آغاز، سوژه بايد به تنهائي شنيده شود و سپس در خط هاي مختلف تركيب شود. يا قوانين مدون هارموني مواردي است كه عدول از آنها به عنوان خطا در موسيقي كلاسيك محسوب مي شود .
يا در فرم سنت هائي موجود دارد كه بايد رعايت شوند (هرچند اكثر اين قواعد در دوره رمانتيسيسم تغيير مي كند) اما همه ي اين محدوديت ها در فرم هاست و در شيوه هاي گسترش نه در خود مد. مد در موسيقي دستگاه داراي حكم و هيراركي است يكي از دلايل دشواري نوشتن هارموني براي موسيقي دستگاه هم همين است كه عموما نت هاي آكورد هم از محدوده اشل گوشه بيرون مي زندد و هم بر درجاتي تاكيد مي كنند كه نظم هيراركيال گوشه را به هم مي ريزد به همين دليل معدود تجربه هاي چهاربخشي كه در موسيقي ايراني استفاده شده در حوزه درآمدي كه از گستره صوتي بالاتري بهره مند است فراتر نرفته اند. فرهنگ موسيقي دستگاه چندصدائي به مفهوم هارمونيك را بر نمي تابد و با ذات خطي آن به تعارض مي خورد . با چنين ملاحظاتي است كه تلاش هاي انجام شده را عقيم ارزيابي مي كنيم .

در تلفيق با موسيقي هاي ديگر نظير موسيقي مقامي نيز باز تجربيات موفقي به همراه نخواهد داشت چرا كه هويت موسيقي دستگاه در حركت پله پله بر درجات است و موسيقي هاي ديگر از چنين قابليتي برخوردار نيستند و تنها راه برخورد مقامي با موسيقي دستگاه است كه آن را از هويت و اصالت خود دور مي كند.
موسيقي دستگاه برآمده از فرهنگ و انسانشناسي ايراني است هنرمند در نيل به اصل و مبدا (حكم دستگاه) است كه ارزش مي يابد اختيار و آزادي او در مشيت مبدا تعريف مي شود. تاريخ اين فرهنگ چنين موسيقي اي را ساخته است نفي آن بسيار ناصحيح است مانند آن كه بگوييم غزل حافظ بد است يا زيبا نيست! خير به قول احمد شاملو حافظ بزرگترين شاعر در همه ي دوره ها و تمام ملت هاست اما آيا همه ي نياز هاي امروز در غزل حافظ يا فرم غزل قابل جستجو و بيان است؟ مسلما خير آيا اين از ارزش هاي غزل حافظ مي كاهد؟ باز هم مسلما خير
با ملاحظات فوق بايد گفت بله حرف شاملو درست است دستگاهها دواير بسته هستند با احكامي از پيش مشخص كه هنرمند را به روايت سوق مي دهد تا به خلاقيت به عبارت ساده تر اگر به تعبير استاد شجريان بتوان هزاران سه گاه خواند اما باز هم همه سه گاه هستند در حاليكه ماژور يا مينور بودن به لحاظ بودگي موضوع موسيقي در اروپا نيست به عبارتي كسي ماژور روايت نمي كند اما اينجا همه ي سه گاه ها روايتي است از يك سه گاه با قوانين مشخص و روند و تركيبات معين وهمانطور كه ذكر آنكه استاد تر است كه سه گاهش به اصل نزديكتر باشد و از اصالت بيشتري بهره مند باشد نوآوري در موسيقي دستگاه هم داخل همين قالب ها تعريف مي شود مانند اينكه بوم نقاشي سفيد به كسي بدهيم و بگوئيم تو كاملن آزادي كه مسجد و گلدسته و گنبد را منطبق بر سليقه ات نقاشي كني و تصور كنيم كه آزادانه نقاشي مي كنيم اما باز در قالب مسجد گلدسته و گنبد محصوريم.
اما اين جمله شاملو كه “محال است موسيقی دان آلمانی به نحوی تحت تأثير موسيقی ما قرار گيرد” مستدل نيست و سابقه اجرا هاي هنرمندان ايراني در خارج از كشور هم خلاف اين مدعا رانشان مي دهد. يا همانگونه كه ذكر شد ارائه راهكار حذف ربع پرده ها به منظور خروج از بستگي ياد شده از اساس نادرست است .

– تاثيرات فرهنگي اجتماعي موسيقي دستگاهي

شاملو در اين حوزه در پاسخ نامه ي لطفي قدري عصبي نسبت هائي را به موسيقي دستگاه و تاثير آن بر جامعه مي دهد كه دور از انصاف مي نمايد او چنين مي نويسد : “افسوس كه اين موسيقي موذي از درون جونده ، مويه گر پايين تنه هاي محروم و به انحراف كشاننده مفاهيم عميق و انساني عشق و شادي و زندگاني است ! افسوس كه اين  موسيقي  جرثومه فساد و تباهي جان است”
اينجا ايراد مهمي به گفته شاملو وارد مي شود . اگر موضوعيت  سركوب هاي تاريخي جنسي در ميان ايرانيان بود را بپذيريم ، چگونه است كه بازتاب اين سركوب ها را تنها موسيقي ايران بردوش مي كشد؟ اگر عقده هاي جنسي در اين فرهنگ نهادينه شده است بازتاب آن در همه عرصه هاي هنري نمود دارد و از جمله شعر و ادبيات هم از اين قاعده مستثني نيست آنگاه خود شاملوي بزرگ چنين عنوايني را در مورد بزرگان ادب فارسي مي پذيرند؟ آيا مضامين تند عاشقانه كه در آن هويت عاشق از سگ درگاه هم كمتر مي شود و ناليدن و لابيدن او فضيلتي به شمار مي آيد از اين قاعده مستنثني است ؟ آيا استاد بزرگ شعر معاصر ما به ما اجازه مي دادند كه پا را از اين فراتر نهيم و متاثر از انديشه هاي فلاسفه ي معاصر نظير هايدگر بگوئيم كه فكر محصول و محصور زبان است و زبان محصول و محصور تبار ما و تبار زباني ما سوژه فلسفيدن و خردورزي نيست؟ پس بايد فارسي را به كنار گذاشته همه آلماني سخن بگوئيم؟  دكتر نورالدين سالمي از شاملو نقل مي كند كه موسيقي كلاسيك غرب دستاوردي جهاني و مربوط به همه ي انسان هاست (در ائينه بامداد نشر باران سوئد) و موسيقي مرز زباني نمي شناسد . با تواضع بسيار به شاملوي بزرگ بايد عرض كنم كه امروزه خصوصا پس از تحقيقات “مژيك” و “فانگي” در دهه ۱۹۶۰ ميلادي ارتباط تنگاتنگ زبان با موسيقي بر هيچ موسيقي داني در جهان پوشيده نيست و اساسا نمي توان يك موسيقي را بين المللي شناخت و از آن توقع بيان احساس و انديشه ي تمامي فرهنگ هاي زباني را داشت.
در اين كه موسيقي دستگاه محدود است بحثي نيست در اين كه هنرمند در آن آزاد نيست و روايتگر است نيز مخالفتي نيست و در اينكه اساسا خلاقيت در آزادي است كه تعريف مي شود نيز سخن چندان نمي توان گفت اما اگر موسيقي دستگاه به انحراف كشاننده مفاهيم عميق انساني عشق و شادي و زندگاني و جرثومه فساد و تباهي جان باشد ، همه هنر هاي ايراني از جمله غزل هاي كلاسيك و عرفاني نيز چنين اند تازه موسيقي دستگاه قدرت بيان مفاهيم زبان را در اختيار ندارد . سوال اينجاست اگر انسان مدرن بر روي زمين تعريف مي شود و به تعبير شاملوي بزرگ شايد كه چشم از آسمان بدارد كه وحي از خاك مي رسد،‌ اگر همان تكنيك و غلظت احساس را كه به تعبير شاملو موسيقي ايران در آن دست وپا مي زند را از شعر مولانا بگيريم جز مضامين سير عباد الي المعبود چه مي ماند؟ آيا از ديد شاملو حاصل كلام مولانا با مفاهيم انساني مد نظر ناسازگار تر است يا آواز ابوعطا؟ پس چرا آنجا استاد سخني نمي گويند؟
به هر حال اين موسيقي مانند تمام پديده هاي فرهنگي زائيده فكر و انديشه و نگاه ايرانيان در طول تاريخ به هستي است خوب يا بدش به آن نگاه و انديشه باز مي گردد نه به ابژه موسيقي دستگاه.  انديشه اي كه سه هزار سال است توحيدي بوده و توحيدي مانده ، عبد بوده و عبد مانده و اساسا تحولات ذهني و فلسفي اي كه در غرب رخ داد در ايران هنوز رخ نداده است كه بخواهيم توقع تغييرات ساختاري را در هنرهايش داشته باشيم .
موسيقي دستگاه بايد تغيير كند؟ بايد را ما نيستيم كه تعيين مي كنيم بلكه زيست اجتماعي و فردي افراد است كه مشخص مي كند . اما آيا موسيقي دستگاه با بيان تغزلي اش پاسخگوي همه ي نيازهاي انسان هاي امروزي با تفكر و زيست هاي متفاوت و متكثر است ؟ مسلما خير . و اساسا چنين توقعي از موسيقي دستگاه اشتباه است و همين اشتباه سبب شده تا شاهد اين همه كج روي هاي هنرمندان بي شناخت در عرصه موسيقي ايران باشيم
موسيقي دستگاه محتوم به تغيير است مانند همه موسيقي هاي دنيا چون زيست و تفكر انسان امروز نگاهش به جهان و مقوله عشق در حال تغيير است اما آيا اين تغيير بايد مسير تحول موسيقي غرب را طي كند؟ مسلما نمي توان چنين مسيري را تعيين كرد چرا كه زيست و تاريخ و فرهنگ انسان اروپائي با زيست و فرهنگ و تاريخ انسان ايراني بسيار متفاوت است اين تغيير حتما رخ خواهد داد چه ما بخواهيم و دوست داشته باشيم و چه نخواهيم و نپسنديم اما اين تغيير نافي موجوديت موسيقي دستگاه نخواهد بود بلكه زايش جديدي به همراه خواهد داشت در كنار موسيقي كنوني نظير جريان شعر نو و سپيد كه نافي شعر كلاسك ايران نبوده و نيست بلكه به ادبيات ايران افزوده است كه نوآوري منوط به نوشدن تفكر و نگاه هنرمند است و پديده اي افزايشي است نه نفي كننده و كاهشي.

پايان سخن :
شاملو بزرگ بود و بزرگ زيست و سخنان بزرگي نيز گفت سخنانش در حوزه موسيقي بيش از دو دهه محل بحث و جنجال هاي بسياري شد اما افسوس كه همانگونه كه ذكر شد هيچ جواب در خوري به محتواي سخنانش داده نشد و بيشتر بحث ها از دايره تعصب و نفي و حتي توهين فراتر نرفت از كارشناسان محترمي كه او را به اظهار نظر غيركارشناسي متهم مي كردند كمترسخن كارشناسي اي شنيده شد و تنها استاد لطفي بود كه به لحن و برخورد او در زمان حياتش اعتراض كرد و همه تخريب ها و توهين ها را گذاشتند براي بعد مرگ اين بزرگمرد جائي كه تصور مي كردند دشنام به ماه ميتواند سبب شهرتشان شود.
سخنان شاملو اگر چه با لحني گزنده بيان شد اما دريچه اي را گشود تا با طرح پرسش ذهن جوانان به تكاپوي دانستن وادار شود .
شايسته است كه موسيقي مان را درست و دقيق بشناسيم نقاط قوت و ضعفش را دقيق ارزيابي كنيم و از آن توقع متناسب با توانائي هايش داشته باشيم وبه دور از تعصب  در جايگاه درستش به درستي از آن دفاع و انتقاد كنيم.
جاويد باد ياد و خاطره شاملو شاعر بزرگ آزادي و قامت استوار انسانيت.

آنان به آفتاب شیفته بودند
زیرا که آفتاب
تنهاترین حقیقتشان بود
احساسِ واقعیتشان بود.
با نور و گرمی‌اش
مفهوم  بی ‌ریای رفاقت بود
با تابناکی‌اش
مفهومِ بی‌فریب صداقت بود.
ای کاش می‌توانستند
از آفتاب یاد بگیرند
که بی‌دریغ باشند
در دردها و شادی‌ هاشان
حتی
با نان خشکشان

و کاردهایشان را
جز از برای ِ قسمت کردن
بیرون نیاورند….
بخشي از شعر با چشمها از مجموعه ي مرثيه هاي خاك/احمد شاملو))

منابع :
منابع و ماخذها

ايبرهم ، جرالد(۱۹۸۸-۱۹۰۴) تاريخ مختصر موسيقي آكسفورد-نشر ماهور ۱۳۹۰ . تهران
بودين ، ديويد (۱۹۱۰) كنترپوان مدال بر اساس شيوه موسيقي قرن شانزدهم. نشر دانشگاه هنر ۱۳۷۷ تهران
دورانت ، ويليام (۱۹۸۱-۱۸۸۵) تاريخ فلسفه انتشارات شركت علمي و فرهنگي تهران -۱۳۷۹تهران
سالمي ،‌ نورالدين .بامداد در آينه –نشر باران ۲۰۰۲.سوئد
فرويد ، زيگموند. آينده يك پندار- انتشارات كاوه ۱۳۴۰ تهران
كامكار ، هوشنگ(۱۳۲۵) موسيقي كلاسيك و رمانتيك. انتشارات دانشگاه هنر- ۱۳۸۹ تهران
كازنو ، ‍ژان(۱۹۰۲) آنتروپولوژي . انتشرات دانشگاه تهران ۱۳۴۸ تهران
كامبريچ ، ارنست هانس (۲۰۰۱-۱۹۰۹) تاريخ هنر- نشر ني ۱۳۷۹ تهران
هايدگر ، مارتين (۱۹۷۶-۱۸۸۹) هستي و زمان- نشرققنوس ۱۳۸۹ تهران
وب سايت رسمي احمد شاملو WWW.SHAMLU.ORG
  Krober(A.L.) : Anthropology . New York 1948
Linton(Ralph) : The study of man . New York 1936
Mercier(p) : Histoire de l,anthropologye. Paris 1966
Montagu(Ashley) : Les premiers ages de l,home. Paris 1966
Lebeuf (J) : L,habitation des fail, Hachette 1961