۱۳- يادگار خون سرو…

بهراد توکلي

خبر ناگهان مانند آوار روي سر اهالي موسيقي ايران خراب شد؛ درگذشت مشکاتيان، باور نکردني بود. هنوز هم باورنکردني است… شايد به همان اندازه که خبر درگذشت صبا در آن دوره غيرمنتظره بود. در چنين بهت شگفت انگيزي بررسي آثار و ويژگي هاي ساخته هاي او واقعاً دشوار است و براي نسل ما که نوجواني و جواني خود را با آثار او سپري کرده بسيار دشوار است. قبل از ورود به مبحث چند سوال را مطرح مي کنيم شايد تلنگري باشد بر همه ما. چرا همه ما پس از مرگ هنرمندان به ياد آنان مي افتيم، چرا دوستان قديم تنها پس از مرگ به ياد دوست و همکار خود مي افتند؟ اين قاعده اگر به جاي مشکاتيان بزرگ، امروز بزرگ ديگري را از دست داده بوديم در مورد او هم متاسفانه صدق مي کرد… چرا هنرمندي مانند مشکاتيان سال ها بايد منزوي باشد، آيا براي او که در ۱۳سالگي براي نوجوانان در رامسر اولين کنسرت هايش را داده سکوت کشنده نيست؟ چه کسي مسوول مرگ زودهنگام اوست؟ جامعه؟ مسوولان؟ هنرمندان؟ خود هنرمند؟ يا همه آنها؟ واقعيت آن است که همه مسووليم، همه ما مقصريم. حتي اگر امروز به دنبال مقصر بگرديم باري را از مسووليت ما کم نمي کند و مشکاتيان را هم به ما برنمي گرداند. او رفت اما کاش رفتنش تلنگري به همه ما باشد تا کمي به خود نگاه کنيم. هرکسي به خودش و سهم خودمان را از تقصير پيدا کنيم و با شجريان، لطفي و عليزاده و ديگر مفاخر هنر سرزمين مان -که عمرشان دراز باد- آن نکنيم که با مشکاتيان کرديم…

آثار پرويز مشکاتيان از چند زاويه قابل بررسي است. در اين نوشتار مي کوشيم به شيوه آهنگسازي او اعم از قطعات ضربي بدون کلام و نيز تصنيف هاي او بپردازيم. يکي از مهم ترين ويژگي هاي آثار مشکاتيان، نگاه او به مقوله ريتم است. اين موضوع مساله بسيار مهمي است که براي نگاه دقيق به آن لازم است نگاهي به آثار متقدمين مشکاتيان داشته باشيم.

۱- از دوره يي که مستندات صوتي از موسيقي ايران در دست است مدت زمان چنداني نمي گذرد اما از اولين ضبط ها در دوران مظفرالدين شاه قاجار تاکنون موسيقي ايران دستخوش تحولات بسياري شده است. از دوران ميرزاعبدالله و ميرزا حسينقلي آثار ضربي بيشتر در قالب چهار مضراب و رنگ با دور هاي ثابت بوده اند. در پيش درآمد ها هم که با ابداع درويش خان آغاز شد همين فرم غالب مشاهده مي شود اگرچه در همان دوره به خصوص در تصانيف قديمي، تصانيف امير جاهد، عارف و شيدا يک تغيير دور به چشم مي خورد که اصطلاحاً به آن گوشواره مي گفتند اما عموماً بهره گيري از ترکيب ادوار ريتميک در آن دوره چشمگير نيست. در اواخر دوره قاجار اتفاق ديگري در موسيقي ايران مشاهده مي شود که براي درک دوران بازگشتي که در اواخر دوران پهلوي اتفاق افتاد و تاثير مشکاتيان در اين دوره، بررسي دقيق تري را مي طلبد، اين رخداد رسوخ غربزدگي و تاثير آن بر پيکره موسيقي ايران بود. اين نکته را بايد در نظر داشت که وقتي يک جريان فکري ابزار اجرايي و حکومتي را در اختيار مي گيرد، نقد آن بسيار دشوار و مستلزم گذشت زمان است. اما به هرحال در دسترس تر از نقد يک جريان خودباخته فرهنگي است. انقلاب صنعتي اواخر قرن نوزدهم در اروپا موجب تغيير سريع غرب در عرصه هاي اقتصادي، سياسي و فرهنگي شد. شکل گيري ابرقدرت هاي اقتصادي، ايجاد پارادوکس بزرگ ماشينيسم در اروپا را موجب شد. 

براي رفع اين پارادوکس (رجوع شود به مقاله گفتاري از ناگفته ها تاليف نگارنده در هفتمين شماره فرهنگ و آهنگ) کشور هايي که از آن پس جهان سوم ناميده شدند نگراني ماشينيسم غرب را مرتفع مي کردند يعني دستيابي به بازار مصرف خارجي، استفاده از منابع اوليه کشورهاي مستعمره و نيز بهره بري از نيروي کار ارزان. اما براي نيل به اين اهداف، موانعي نيز وجود داشت که عبارت بودند از فرهنگ هاي غيرهمسان که بنا به برداشت هاي اجتماعي و سنن و عناصر زيبايي شناسانه خود کالا را مطابق با فرهنگ خود مصرف مي کردند. اولويت ابتدايي ماشينيسم، همسان سازي فرهنگي در مستعمرات با حضور مستقيم و کشورهاي جهان سوم با حضور غيرمستقيم بود. در اين برهه زماني است که ما شاهد شديد ترين هجوم ها به فرهنگ شرق هستيم. از اين هجوم همه جانبه که تمامي عرصه هاي فرهنگي را نيز دربر مي گرفت، هنر نيز در امان نماند. سربازان صف اين نبرد را فرنگ برگشته هاي هر قوم تشکيل مي دادند. در عرصه موسيقي نيز همين اتفاق افتاد.

نتيجه اين جريان خانه نشين شدن بسياري از استادان موسيقي دستگاهي و حذف حلقه اتصال ميان استادان راوي موسيقي تازه تدوين شده رديف- دستگاهي با هنرجويان هنرستان بود. در هنرستاني که بعد ها «روح الله خالقي» به نام هنرستان ملي تاسيس کرد، رديف «موسي معروفي» تدريس مي شد اما شيوه آموزش و برخورد با رديف عملاً نتوانست نوازنده هم شأن با استادان گذشته را تربيت کند. به تعبير محمدرضا لطفي اگر دعوت به همکاري از علي اکبرخان شهنازي آن هم توسط روح الله خالقي در هنرستان موسيقي ملي صورت نمي گرفت از آن هنرستان هنرمنداني چون «حسين عليزاده» و «داريوش طلايي» نيز بيرون نمي آمدند. در اين دوره رواج خط نت اروپايي منجر به آن شد تا بسياري از ادوار ريتميک با ساده شدن در ميزان هاي خط نت غربي عملاً از ميان بروند. اين نکته از آنجا اهميت دارد که همان گونه که ذکر شد هنرجويان هنرستان هاي موسيقي عملاً با راويان موسيقي دستگاهي در ارتباط نبودند و تدريس موسيقي در اين هنرستان ها به وسيله کتب تازه تدويني صورت مي گرفت که امروزه خطاهاي تئوريک متعدد آن آشکار شده است. در چنين فضايي تحرک ريتميک موسيقي ايران عملاً از ميان رفت که بروز عيني آن را مي توان در بسياري از برنامه هاي گلها مشاهده کرد (جهت بررسي دقيق تر به مقاله نگارنده پيرامون بررسي موسيقي گلها و علل اضمحلال آن در بيست و پنجمين شماره مجله فرهنگ و آهنگ مراجعه شود). اما در اواخر دهه ۴۰ و اوايل دهه ۵۰ با استخدام استاد نورعلي برومند در مرکز حفظ و اشاعه موسيقي و نيز دانشگاه تهران جرياني به وجود آمد که به جنبش احيا معروف شد. برومند با به کارگيري استادان منزوي شده موسيقي ايران نظير هرمزي، فروتن و شهنازي توانست حلقه ارتباطي موسيقي به حاشيه رفته دستگاهي را با نسلي برقرار کند که امروزه آنها را به عنوان سردمداران موسيقي ايران مي شناسيم؛ هنرمنداني چون لطفي، عليزاده، مشکاتيان و نسلي که بعدها کانون موسيقي چاووش را به وجود آوردند. يکي از مهم ترين دستاوردهاي اين هنرمندان احياي تحرک ريتميک در نوازندگي و نيز احياي روند جمله پردازي موسيقي دوران ميرزاها بود اما نگرش اجتماعي سياسي اين هنرمندان سبب شد پا از اين عرصه فراتر گذاشته شود و به ابداعاتي دست بزنند که موجي نو را در همگامي اين موسيقي در فرآيندهاي نوين اجتماعي به همراه داشت و تبديل به جرياني شد که امروزه به عنوان جريان غالب در موسيقي ايران شناخته مي شود. اولين قدم ها در اين راستا توسط محمدرضا لطفي برداشته شد. برخي از سرفصل هاي تحولاتي که لطفي مبدع آن بود به شرح زير است؛ وارد کردن دف به گروه موسيقي ايراني و ايجاد فرم هاي جديد مانند بشارت در چاووش ۶ (سپيده) که براي اولين بار آواز روي بستر پرتحرک ريتميک گروه نوازي ارائه مي شد. تغيير محل اکسنت ها در جملات موسيقي و بهره گيري از دورهاي ترکيبي ريتميک مانند مقدمه شوشتري در چاووش ۸(کاروان شهيد) اين ابداعات چند سال بعد دستمايه کار هنرمنداني چون عليزاده و مشکاتيان قرار گرفت که هر يک با نگاه خاص خود به ابداعاتي در اين حوزه ها دست زدند که منجر به تاثيرات گسترده يي در موسيقي ايران شد. اگر چه مشکاتيان در دوران چاووش با تصنيف ماندگار «رزم مشترک» با صداي محمدرضا شجريان و آلبوم چاووش ۴ (لاله بهار) با صداي شهرام ناظري به عنوان آهنگساز مطرح شد اما عمده آثار درخشان او به پس از دوران چاووش و تشکيل گروه عارف بازمي گردد. در فاصله سال هاي ابتدايي دهه ۶۰ تا سال هاي مياني دهه ۷۰ برجسته ترين آثار او به گوش علاقه مندان موسيقي ايران رسيد. آثاري چون بيداد، آستان جانان، نوا مرکب خواني، دستان، افشاري مرکب، دود عود و… در اين دوره مختصات سبک آهنگسازي مشکاتيان به وضوح قابل بررسي است. شايد مهم ترين ويژگي مشکاتيان در آهنگسازي موسيقي ايراني، نگاه او به مقوله ريتم باشد. در آثار مشکاتيان به وضوح مي توان اين نکته مهم را مشاهده کرد که او به جملات قطعات ضربي اش در قالب ميزان نگاه نمي کند بلکه يک جمله بلند موسيقايي را مانند يک جمله آوازي چنان استادانه در قالب ميزان هاي متغير ارائه مي دهد که چه پيش از او و چه بعد از او به جرات مي توان گفت اگر بي نظير نباشد، کم نظير است (نظير چندمضراب راست پنج گاه در آلبوم در مقام صبر). اين شکست ماهرانه ريتم ها تقريباً در اکثر آثار او به وفور ديده مي شود. شايد همين امر باعث مي شود به رغم طولاني بودن برخي قطعات او مانند چکاد يا مقدمه دود عود، ارتباط شنونده با قطعه تا انتها حفظ شود. اين ويژگي حتي در حوزه قطعات ضربي موجب خلق فرم هاي جديد مي شود که از چندين دور ريتميک و ترکيب آنها شکل مي گيرد. مقايسه قطعات چکاد، مقدمه طلوع در نوا و قطعه بيداد اين سياق منحصر به فرد او را نمايان مي سازد. ملودي در قطعات مشکاتيان ميزان بندي ثابت را درمي نوردد و ريتم مانند موم در دستان او شکل مي گيرد و قطعات آوازي و نيز تحرير هاي غيرمتريک به راحتي در ساختار قطعات او جاي خود را باز مي کنند. همين ذوق و خلاقيت سرشار در تصنيف سازي او نيز به گونه يي ديگر ديده مي شود. تسلط او به ادبيات فارسي و درک بالاي او از شعر سبب شده در حوزه تلفيق شعر و موسيقي آثار مشکاتيان بارز باشد. سواي تلفيق رايج در حوزه موسيقي و شعر يک ويژگي بسيار مهم موجب ممتاز شدن اکثر آثار او شده است و آن بيان مفهوم شعر با فراز و فرود هاي ملودي است. به تصنيف بر آستان جانان توجه کنيد و به ملودي بيت «بر آستان جانان گر سر توان نهادن/ گلبانگ سربلندي بر آسمان توان زد» مصرع اول در شکسته به نت ايست پيش دانگ شکسته اختتام مي يابد و عبارت «گلبانگ سربلندي» با يک پرش چهارم روي درجه دوم شکسته به بيات ترک بازمي گردد که دقيقاً مفهوم گلبانگ را در ذهن متبادر مي کند يا در تصنيف لاله بهار در بيت «يا به تقليد شهيدان ره آزادي / طوطي سبزقبا سرخ پر آورده برون» عبارت شهيدان ره آزادي با ملودي مرثيه گونه بيان مي شود. اين دو نمونه در کنار ده ها نمونه ديگر اين ويژگي ممتاز او را بارز مي کند؛ چيزي که در آواز بنان هم به وفور به چشم مي خورد. اينها همه و همه نشانه ذوق سرشار و نبوغ هنرمندي است که امروز به سوگش نشسته ايم. هنرمندي که در کنار ديگر هم قطارانش بنايي را در موسيقي ايران به ميان نهاد که مدت هاست الگوي نگرش بسياري از جوانان امروز است. مشکاتيان رفت. براي او افسوس نمي خوريم که از ناملايمات و کج انديشي ها و کج رفتاري هاي رايج در جامعه فرهنگي آسوده شد و بار رنج چندين ساله سکوت را بر زمين گذاشت. براي موسيقي کشورمان افسوس مي خوريم که چند سال قبل در اثر نابساماني هاي فرهنگي، آوايش را و چند روز پيش حضور و ديدارش را نيز از دست داد…