آيا موسيقي دستگاه پاسخگوي نيازهاي ايراني امروز است؟
نگاهي به تعامل هنرمند و محتواي موسيقائي در دو فرهنگ ايراني و اروپائي بهراد توكلي
پيشگفتار
رخداد انقلاب صنعتي قرن نوزدهم در اروپا ، از سوئي امكان سفر را ميان كشورها ساده تر نمود و از سوي ديگر اشتهاي سيري ناپذير ماشين در بلعيدن بازار مصرف و نيز مواد خام و نيروي كار سبب شد تا كشورهائي كه از اين پس جهان سوم ناميده شدند عرصه ي حضور استعماري كشورهاي اروپائي قرار گيرد اين دو عامل سبب شد تا تبادلات فرهنگي ميان اين كشورها با غرب نيز توسعه ي چشمگيري را شاهد باشد كه آثار بسياري (گاه سودمند و گاه مخرب) در فرهنگ و هنر كشورهاي به اصطلاح شرقي از جمله ايران به همراه داشته است . امروزه انقلاب اطلاعات نيز سبب شده تا تعامل هاي فرهنگي و علمي تقريبا به صورت آنلاين صورت پذيرد و اين خود موجب آن شده است تا زندگي و تفكر ايراني امروز به گونه اي بسيار شگرف با ايراني ۱۵۰ سال پيش متفاوت باشد نسل امروز نيازمند بازتعريف هاي بسياري از مفاهيمي است كه وفق سنت زندگي گذشته به ما منتقل شده يا اساسا در زيست گذشته ما جايگاه چنداني نداشته است موسيقي نيز از اين امر مستثني نبوده و مواردي چون آلبوم هاي موسيقي و بازار نشر ، كنسرت هاي بزرگ ، اينترنت و كپي رايت همه و همه مفاهيمي است كه در زيست پدران ما يا جائي نداشته و يا در دوران نوزادي خود به سر مي بردند. از سوي ديگر نگاه انسان امروز به جهان در پي پيشرفت علوم و اكتشافات اخير دستخوش تكثر و تغير فراواني شده است و اينها همه نشانه هائي است كه هنر ما نيازمند بازتعريف خود است از تكاپوي استاد گرانقدر كلنل وزيري براي نوسازي موسيقي ايران گرفته تا تلاش هاي دوران راديو و پس از آن هنرمنداني چون حسين عليزاده و نيز جريان موسيقي ميكس مديا (موسوم به تلفيقي) به رغم آنكه اكثرا به دليل عدم شناخت كافي از مباني فلسفه هنر و زيباشناسي و نيز عدم تسلط كافي به مباني يك يا هر دو فرهنگ موسيقائي در بستر قضاوت تاريخي توفيق چنداني نداشته و غالبا عقيم ماند اما نشانه وجود سوال ها و نياز هاي مهمي در حوزه موسيقي دستگاهي است . ” آيا موسيقي دستگاهي به شكل رايج و كنوني آن پاسخگوي نياز هاي ايراني امروز هست؟” اين شايد مهمترين سوالي باشد كه دهه هاست ذهن هاي بسياري را به خود معطوف كرده است . براي پاسخ به اين سوال ابتدا بايد دانست ايراني امروز كيست و چه تعريفي دارد و سپس به سراغ موسيقي دستگاه رفت اما پاسخ به اين سوال مستلزم مطالعات و طرح موارد جامعه شناسانه فراواني است كه از حوصله اين نوشتار و نيز تخصص آكادميك نگارنده بيرون است اما مي توان با بررسي تعامل موضوعيت هنر با هنرمند در دو فرهنگ غرب و ايران مقدمه اي را بر اين بحث گسترده باز كرد. پيش از ورود به بحث لازم مي دانم به نكات بسيار مهمي اشاره كنم : – تمام تلاش خود را بر آن داشته ام تا در اين نوشتار تنها به تبيين نگاه فرهنگي اين دو تمدن به هنر و موسيقي و انسان بپردازم و از هرگونه جانبداري و يا قضاوت و ارزش گزاري منطبق بر نگاه شخصي بپرهيزم .
– علاقه و زمينه كاري من و آنچه سالها تلاش كرده ام بر آن ثابت قدم بمانم موسيقي دستگاهي است و طرح موضوعات اين مقاله نه تنها دليلي بر نفي اين فرهنگ عظيم نبوده بلكه كوشيده ام با اين نوشتار و نگاه تبيني آن سطح توقعات از موسيقي دستگاه را عيني تر كرده تا بلكه كمتر شاهد شيوه هاي من درآوردي (موسوم به نوگرائي! ) در بيان اين موسيقي باشيم باشد تا جايگاه هر چيز مشخص شود.
– موضوعيت اين نوشتار از مواردي است كه تا كنون كمتر بدان پرداخته شده و صد البته به همين دليل مي تواند مانند هر تجربه ي نخستيني داراي نارسائي ها و كاستي هاي بسياري باشد كه در اين راستا نقد و نظرات صاحبنظران بسيار مفيد و ارزنده خواهد بود.
نگاهي به سيرتاريخي موسيقي در اروپا در تعامل با كليساي كاتوليك
– موسيقي پيش از رنسانس
اجماع مورخين موسيقي بر آن است كه موسيقي در مسيحيت تا قبل از دوران زعامت پاپ گريگريوس اول بر كليساي كاتوليك (۶۰۴-۵۹۰م) حرام شناخته شده و ساز را اسلحه ي ابليس مي ناميدند و موسيقي در اروپاي تحت سلطه و حكومت كليسا تنها نزد تروبادورها (نوازندگان دوره گرد) رواج داشته است . جرالد آبراهام (۱۹۸۸-۱۹۰۴م) چنين مي نويسد : ” نوشته هاي خود گريگريوس اصولا به ندرت به موسيقي مي پردازند . در واقع ، فتوائي متعلق به سال ۵۹۵ تصريح مي كند كه موسيقي تنها به عنوان محملي براي متن وجود داشته ، به خودي خود مورد توجه روحانيت عالي رتبه نبوده است” (۵۸-۱۳۹۰) همزمان با فتواي پاپ دستور گرد آوري پلن شان ها را ( آواهاي خورشيد) – كه سرود هاي مقدس يا به عبارت امروزي مجازبودند – براي استفاده در مراسم هاي مذهبي كليسا از مسير پالايش موسيقي تروبادورها و موسيقي بيزانس (روم كهن ) صادر كرد محصول كار كتابي بود كه به سرود هاي گريگورين موسوم است . سرود هاي گريگورين آوازي (بدون همراهي ساز) و به دو فرم آنتي فونال (تكخوان در برابر گروه همسرا) و رسپونسريال ( دو گروه همسرا در مقابل هم ) در مراسم هاي نماز جمعي (مِس) يكشنبه ها و در جشن تولد مسيح و مراسم عروج مسيح و عشاي رباني (منطبق بر ليتورژي ايام و سنوات كليسائي ) شكل گرفت كه به زودي منجر به صورت بندي هشت مد معروف كليسائي شد .
مدهاي كليسائي از آنجائي كه مد هاي كليسائي سرچشمه موسيقي تنال در اروپا شدند نگاهي مختصر به صورتبندي آنها ضروري به نظر مي رسد . غرب همانگونه كه سرآغاز نت نويسي خود را از هيمن ها و نئوم هاي بيزانس گرفت سرچشمه موسيقي تنال خود را نيز از موسيقي بيزانس وام گرفت با وجود آنكه نظريه هاي بيزانسي بر لغت شناسي و تفكر رياضي و متافيزيكي يونان مسلط شده و آنها را دچار اغتشاش كرد اما نظام عملي موسيقي بيزانس بي نهايت ساده تر درآمد اين نظام به طور خلاصه بر هشت مد بنا شده بود كه هر يك از دو تتراكورد دياتونيك منفصل تشكيل مي شدند چهار مد از اين هشت مد اتنتيك (اصيل) (authentic) بودند كه اولي روي نت D دومي روي Eسومي روي F و چهارمي روي G بنا مي شد و چهار مد ديگرديگر پلاگال (فرعي) (plagal) بود كه به فاصله ي يك چهارم پائين تر از مد اتنتيك خود ساخته مي شدند. ولي اين مدها نه تنها از لحاظ موقعيت مكاني نيم پرده (در تتراكورد)بلكه از نظر ضابطه بندي ملوديك مشخص شده توسط نئوم ها نيز با هم متفاوت بودند . جرالد ابراهام چنين مي نويسد : ملودي بيزانسي يك قسم موزائيك است كه در آن ضوابط قراردادي ملوديك، گاه طبق اين قاعده و گاه طبق قاعده اي ديگر با هم تركيب مي شوند و نقش هائي ايجاد مي كنند كه با وجود شباهت كلي ، هيچگاه يكسان نيستند. اين ضوابط قراردادي ملوديك بر دو قسم اند : در يك سو ضوابطي هستند كه مي توان انها را الگو ناميد اين فرم هاي ملوديك مثالي (ideal) هستند هيات واقعي آنها به عنوان تابعي از متن موقت ، بر حسب كاركرد فرق مي كند. از سوي ديگر ضوابط مرتبط با زينت و آرايه (مِليسما) قراردارند اين ها شكل هائي تعيين شده اند به عنوان پرداختِ آواز (vocalization) خالص ، تحمل هيچ تغيير اساسي را ندارند. الگوها از لحاظ اصولي به يك مد منفرد يا يك جفت مد محدود مي شوند و بدين ترتيب عامل مهمي در فرديت يافتن فضاي مدال به شمار مي روند . زينت ها و آرايه ها ، هرچند تا حد زيادي از قيد اين محدوديت آزادند، با اين حال گرايش دارند كه خود را به نقاط ثابتي درون نظام تنال متصل سازند. (۶۴ همانجا)
در ادامه در بررسي نظام موسيقي دستگاهي اين نوشتار آبراهام بسيار در درك شباهت هاي موسيقي مدهاي كليسائي و موسيقي دستگاه كارگشا خواهد بود.
رنسانس renaissance
رنسانس به معني “نوزائي” جنبش فكري-فرهنگي مهمي بود كه در سالهاي ۱۳۰۰ م در ايتاليا آغاز شد و طي سه دهه سراسر اروپا را فرا گرفت و تاريخ غرب و حتي جهان را تحت تاثير قرار داد ظهور اومانيسم ابتدائي در دوره رنسانس در دوره هاي تكوينش كه از سالهاي ابتدائي قرن ۱۴ م تا قرن ۱۶ م مهمترين دستاورد آن محور قراردادن انسان بجاي مذهب بود. اين محوريت در ابتدا به اومانيسم يونان باستان كه همانا بر بهره وري و لذت جوئي انسان از طبيعت استوار بود، نزديك شد و در سالهاي بعد در قرن هفدهم و هجدهم ميلادي نظام فكري انسان محور نيز شكل گرفت كه موسوم به دوران خردگرائي شد. رنسانس در ابتدا به سه انقلاب فكري (كوپرنيك ، گاليله و دكارت)بنيان هاي مذهب را زير سوال برد و سپس با انديشه هاي كانت و روسو قوام يافت . سه نهضت انقلاب صنعتي در انگلستان ، انقلاب فرانسه و نيز نهضت فكري آلمان كه بيشتر تحت تأثير كانت بود باورها و نظام فكري كليسا را به چالش جدي كشيد. موسيقي در دوران رنسانس ابتدائي از قيد كليسا آزاد شد و درابتدا در دربارها و سپس در زندگي مردم عادي نيز رواج يافت ابتدا متون مذهبي در موسيقي جاي خود را به متون ليريك و نيز فرمهاي غير مذهبي مانند رقص هائي مانند ساراباند، مادريگال ، پاوان ، شانسون و…. رواج يافت اما فرم هاي بيرون از ميزان(آوازي) در ترانه هاي درباري همچنان از سنت مد هاي كليسائي رواج داشت آبراهام چنين مي نويسد : ” ماده ملوديك واقعي ترانه هاي درباري ، مانند ملودي هاي كليسائي ، استفاده ي فراوان از ضابطه هائي را ايجاد مي كند كه در شماري از ترانه ها مدام ديده مي شود در واقع ، اين ضابطه ها اغلب شبيه همان ضابطه هاي موسيقي كليسائي هستند . نت نويسي ، طرح هاي ملوديك را با وضوح كافي نشان مي دهد ولي به جز يكي از آخرين مجموعه هاي مهم ترانه هاي ترووري (تروبادور ها در فرانسه)همان شانسونيه كانژه (حدود ۱۳۰۰م) از ميزانبندي خبري نيست ” در حوزه موسيقي شناسي از انچه تا كنون گفته شد مي توان نتايج زير را استنتاج كرد :
– موسيقي پيش از مسيحيت داراي دو شاخه ي يوناني و بيزانسي بوده كه موسيقي كنوني تركيه و اعراب كنوني متاثر از سيستم يوناني و موسيقي اروپا متاثر از سيستم رومن – بيزانس است
– حركت و تاكيد ملوديك روي درجات مد و نيز ضابطه مندي ملوديك و موسيقي خارج از ميزان (آوازي) تا پيش از دوران باروك و تعديل گام در فرهنگ موسيقي رومن كه بعدها به موسيقي كليسا تبديل مي شود وجود داشته است
– با اين نگاه مي توان مشابهت هائي ميان موسيقي كنوني ايران و موسيقي دوران پيش از رنسانس اروپا به لحاظ فرمول هاي ملوديكي و نگاه به سيستم مدال مشاهده كرد
اما پيش از رخداد تعديل گام اتفاقات مهم ديگري نيز در موسيقي اروپا رخ مي دهد كه سيستم موسيقائي آن را از ساير فرهنگ ها جدا مي سازد و آن سر آغاز پلي فوني يا موسيقي چند صدائي است
پوليفوني كنوني در ابتدا به صورت يك سيستم ساده هتروفني (ملودي همراه واخوان ثابت يا كمي متغير ) بوداولين بار كشيش هوكبالد در قرن نهم يك اواز را با خودش تركيب كرداين فرم كه ارگانوم ناميده شد صورت ابتدائي كانون و فرم فوگ بود اما تا پيش از تعديل موسيقي چند صدائي بيشتر فرم كنترپوانتيك داشت و در واقع فرم عمودي چهاربخشي در دوران كلاسيسيسم (قرن هفدهم) تكامل يافت
تعديل گام و نقش آن در تغيير سيستم مدال اكثر دانشجويان و هنر جويان و حتي موسيقدانان مهمترين تاثير تعديل موسوم به باخ را راهگشاي هارموني مي دانند اما امر مهمي كه در اين ميان مغفول مانده است نقش اين تعديل در تغيير سيستم مدال به تنال و از همه مهمتر تغيير نگاه تكنيكي و اجرائي به سيستم مدال بود كه از عوارض طبيعي اين تغيير سيستم بود در ابتدا به شرح مختصري از نظام تعديل شده پرداخته و سپس به بررسي آثار آن مي پردازيم.
اصطلاح پرده (tonos) و نيم پرده (semitonium) براي اولين بار در نيمه دوم قرن چهارم ميلادي توسط آريستوگزنوس پيشنهاد شد او فاصله ليما (بقيه ۲۴۳/۲۵۶) فيثاغورس را كه پيشتر ديزيس ناميده مي شد به عنوان نيمي از پرده مطرح كرد كه البته با نسبت فيثاغورسي اختلاف دارد چرا كه ليما كمي كمتر از نصف يك پرده با نسبت ۸/۹ است. فارابي نيز بقيه را كمتر از نصف دقيق يك پرده محاسبه كرده است. در واقع يك پرده از ۹ كما (كما معادل ۲۲.۲۲۲۲ سنت كمترين فاصله اي كه گوش طبيعي قادر به تشخيص آن است) يعني معادل دو ليما و يك كما (هر ليما معادل چهار كما) تشكيل مي شود گوش طبيعي فاصله نيم پرده كروماتيك را ۵ كما و فاصله نيم پرده دياتونيك را ۴ كما يا همان فاصله بقيه فارابي تشخيص مي دهد به عبارتي فاصله پرده ي دو ي كنوني با دو ديز ۵ كما و دو ديز تا ر ۴ كما است به همين تناسب فاصله ي دو تا ربمل ۴ كما و ربمل تا ر ۵ كما است نوازندگان ويولن در موسيقي غربي و نيز نوازندگان موسيقي شرق همچنان بر اساس نسبت هاي فيثاغورسي اين فواصل را مي نوازند. تعديل باخ شايد در ابتدا به منظور جلوگيري از تزاحم كلاويه اي روي كلاوسن طراحي شده باشد عده اي نيز مانند دكتر بركشلي بر اين باورند كه كه باخ تحت تاثير فارابي اقدام به تعديل مساوي فاصله پرده به دو نسبت مساوي ۴.۵ كمائي كرده است اما هر چه باشد در موضوعيت تعديل مساوي نيم پرده هاي دياتونيك و كروماتيك تغييري حاصل نمي كند. اما تعديل به جز موضع تزاحم پرده اي چه انگيزه هائي داشت و چه به دنبال داشت؟
براي درك اين موضوع بايد مختصري به هنر باروك بپردازيم
هنرباروك
باروك (baroque) شيوه اي است كه در هنرهاي نقاشي ، معماري ، مجسمه سازي و موسيقي در اواخر قرن ۱۶ ميلادي در ايتاليا آغاز شد و تا اواخر قرن ۱۸ در اروپا رواج داشت ريشه اين كلمه از باركو در زبان پرتغالي به معني مرواريد صيغل نيافته است و به منظور استهزا اين شيوه بكار مي رفت چرا كه منتقدان هنري معتقد بودند هرگز نبايد بنائي را ساخت كه از اصول معماري رومن و يوناني تبعيت نكند اما پس از اقبال به اين شيوه اين واژه به معناي شكوهمند و پر زينت به كار رفت
پيدايش شيوه باروك در اروپا معلول سه عامل است نخست جنبش مارتين لوتر و كليساي پروتستان باعث شد تا كليساي كاتوليك به صرافت استفاده از جذابيت هاي هنري براي تبليغ دين استفاده كند بلكه موقعيت متزلزل خود را بهبود بخشد. دوم شاهان اروپا در پي استقلال از حاكميت كليسا مي خواستند شكوه و عظمت خود را در قصرهايشان نمايش دهند و سوم هنرمندان نسبت به شيوه هنري رنسانس (تقيد به يونان و رم) معترض بودند و مي خواستند در آفرينش هنري آزاد باشند ( اين حس آزادي طلبانه را در بخش نگاه به انسان در غرب و ايران بيشتر باز خواهيم كرد)
دست آوردهاي علمي سده هفدهم (خصوصا گاليله و نيوتن) گرايشي نو به علم را پديد آورد كه مبتني بر رياضيات و تجربه بود كه اثر آن در خردگرائي و نفس پرستي در كنار معنويت گرائي در تعادل با مادي گرائي آثار باروك مشهود است
اگر چه پيرامون واژه باروك صفت هائي چون نامانوس ، پرزرق و برق و مجلل وجود دارد اما تاريخ نگاران امروزه آن را براي توصيف شيوه هنري آن دوره بكار مي برند در واقع هنر باروك چارچوب اثر ( بوم ، سنگ يا صدا) را ازكنش و حركت پر مي كند تا به خلق جهاني ساختار مند و پيچيده نائل آيد. اين دوره از نظر زماني بين دوره رنسانس و كلاسيسم قرار دارد و به سه دوره آغازين (۱۶۴۰-۱۶۰۰) مياني (۱۶۸۰-۱۶۴۰) و پاياني (۱۷۵۰-۱۶۸۰) تقسيم مي شود امروزه اثار دوره پاياني باروك از معروف ترين آثار اين سبك به شمار مي ايد هرچند نبايد موسيقي داني مانند مونته وردي (دوره آغازين) كه يكي از پرتحول ترين اعصار موسيقي را رقم زده است را ناديده گرفت يگانگي حالت، پيوستگي ريتميك و استفاده از ثبات الگوهاي ريتميك به عنوان عامل وحدت بخش، انتقال ايده ملوديك به بخش هاي مختلف (خصوصا در فرم فوگ و انوانسيون) و ديناميك پله اي ، بافت كنترپوانتيك پيچيده و فضاي مبهم تنال از ويژگي هاي موسيقي دوران باروك است موسيقي باروك همانگونه كه ذكر شد در ابتدا به سفارش كليسا است كه مس هاي باخ نمونه اي از آثار ساخته شده در اين دوره است از اين قيد وا مي رهد باخ در دسامبر ۱۷۱۷ به دربار كوچك وكالواني كوتن نقل ميكان كرد و بر موسيقي غيرمذهبي متمركز شد و برخي از كنسرتو هاي بيادماندي او مربوط به اين دوره اند : كنسرتوهاي تكتنوازي ويولن در لا مينور و مي ماژور، كنسرتو براي دو ويولن در ر مينور از آن جمله اند. باز مي گرديم به تعديل گام تعديل مساوي نيم پرده ها در ابتدا ساز منجر به ساختن ساز هاي كلاويه اي نظير كلاوسن و هارپسيكورد شد اين دو ساز و شايد ارگ كليسا در ابتدا براي همراهي با چهاربخش صداي انساني (سوپرانو ، آلتو ، تنور و باس) در كليسا طراحي شده باشد اما همانگونه كه ذكر شد تزاحم كلاويه اي ساز جديدي را ايجاد كرد كه قابليت اجراي پلي فونيك را دارا بود از سوي ديگر همانگونه كه ذكر شد مد هاي كليسائي داراي سير و جهت ملوديك و نيز تركيبهاي مدال بودند كه سبب مي شد در حركات بالارونده نيم پرده ها ۵ كما و در بازگشت ۴ كما اجرا شوند سيستم اعتدال مساوي سبب شد تا كاركرد مد ها عملا متروك شود و دو مد ها در دو سيستم گام ماژور و مينور خلاصه شوند نكته مهم تر ترك ضابطه ي ملوديك و ايست بر درجات مد بود كه نوعي كاركرد دستگاه گونه را ايجاد مي كرد گستره هفت نتي از يك سو و تمايل براي آزادي از ضوابط (هرچند پهلو به آنارشيسم مي زد) در واقع انتي تز را درون تزِ پيرايش مذهب ايجاد كرد و نتيجه ان سنتزي بود كه ديگر تنها در دوران كوتاه كلاسيسم (۱۷۵۰-۱۸۰۰) بعضا از پاره اي نغمات سيستم قبل صرفا به عنوان كانتوس فيرموس (دستمايه آهنگسازي) استفاده مي شد. به ريشه تشخص آهنگساز در برابر مد در نگاهي كه عصر روشنگري به انسان داشت خواهيم پرداخت.
كلاسيسيسم و عصر روشنگري
دوران كلاسيسم در موسيقي اروپا با سه آهنگساز مهم به نامهاي هايدن موتسارت و بتهوون شناخته مي شود مهمترين ويژگي اين دوره اومانيسم خردگراست . اومانيسم تا پيش از متفكراني مانند هيوم، كانت و روسو بيشتر واكنشي آنارشيستيك به كليسا بود و بازگشتي به اومانيسم يونان باستان براي انسان به عنوان محور هستي و شناخت مانيفست خردگرا به همراه نداشت
آلمان سده هجدهم از جهات بسیاری بارور اندیشه کانت بود. شکاف‌‌های فراوان قومی قبیله‌ای مثل گوتها، واندالها، آنگلوساکسون‌ها و اسلاوها؛ تفرقه‌های مذهبی و گرایش عمیق به پروتستانتیسم؛ زد و خورد دائمی آلمان‌ها و ظهور رمانتی‌سیسم زمینه‌هایی برای رشد هم‌نهادی(سنتز) جامع میان گرایش‌های گوناگون است، گو این که کانت را در مکتب «انسان گرایی کلاسیک» دسته بندی می‌کنند و این دوره را شکوهمندترین دوره در تاریخ فرهنگ آلمان به شمار می‌آورند. زمانه‌ای با بزرگانی چون لسینگ(۱۷۲۹-۶۸)، گوته(۱۷۴۹-۱۸۳۲)، هردر(۱۷۴۴-۱۸۰۳)، شیلر(۱۷۵۹-۱۸۰۵)،بتهوون(۱۷۷۰-۱۸۲۷) و کانت(۱۷۲۴-۱۸۰۴). شاخصه‌های این زمانه را چنین بر‌می‌شمارند: (۱) اعتراض به تنگ‌نظری و کوته‌بینی و نابردباری و بی‌مایگی،(۲)خصلت بورژوایی، (۳)تفکیک حساب دنیا و آخرت(secularization)، (۴) احترام و ستایش انسانیت، (۵) آزادی از تعصب‌های ملی و قومی و گرایش به افقهای جهانی.
مسئله اصلی در فلسفه کانت، چگونگی امکان گزاره‌های ترکیبی پیشینی است. از نظر او در گزارهای چون «هر معلولی علت می‌خواهد» که بنیاد فیزیک جدید است اولا مفهوم علت(محمول) از تحلیل مفهوم معلول(موضوع) پدید نیامده است(همچون قضیه‌ای چون: باران مرطوب است)، ثانیا این حکم پیش از تجربه صادق بوده است و نیازی به تایید تجربه ندارد. از این رو گزاره‌های اینچنینی دو صفت کلیت و ضرورت را دارا می‌باشند. او در کتاب‌اش گام به گام فرایند شناخت انسان از دریافت حسی تا تصدیق گزارهای را پیگیری میکند و در هر مرحله به شرایط امکان شناخت اشاره میکند. کشف بزرگ کانت در این فرایند سوژه استعلایی(transcendental subject) است که همچون زیرنهادی تمام شناخت انسان را بنیاد می‌نهد. در همین کتاب است که کانت زمان و مکان را صور پیشینی دریافت حسی می‌داند و در ادامه جدول مقولات محض فاهمه را بر مبنای شکل‌های مختلف حکم بررسی میکند. فلسفه نقد عقل محض کانت از یک سو بنیاد های علوم طبیعی خصوصا فیزیک را متحول میکند و از سوی دیگر مبانی اندیشه کلیسائی را زیر سوال می برد این گرایش فکری موجب که به سرعت در تمام اروپا ریشه می دواند منجر به مهر اختتام بر اندیشه ائدولوژیک کلیسائی می شود که چند قرن قبل در دوران رنسانس از عرصه سیاست خارج شده بود و همین اندیشه سبب بازگشت ناپذیر شدن کلیسا در حاکمیت می شود و همانگونه که گفته شد حتی علم نوین را نیز تحت تاثیر قرار می دهد این تاثیر در دو دو عرصه زیربنای مدنیت جدید را ایجاد می کند که در تا به امروز در غرب امتداد دارد مدنیتی بر پایه “اومانیسم” که از چالش با مارکسیسم نیز موفق بیرون می آید چرا که ریشه در خرد ذاتی و فطرت بشری دارد. تولد این اندیشه به سرعت تحولاتی را نظام اجتماعی اروپا ایجاد می کند که بارزترین آنها انقلاب فرانسه است ر دوران بتهوون بخش اعظم قاره اروپا هنوز در استبداد و تاریک‌اندیشی فرو رفته بود. در انگلستان از پایان قرن هفدهم نظام پارلمانی برپا شده بود، اما بنیادهای حکومت مردم در مرزهای جزیره دموکراسی محدود مانده بود. توفان سیاسی عظیمی که در جبنش روشنگری فرانسه، ندای آزادی و برابری را برای سراسر بشریت به صدا در آورد، با انقلاب کبیر فرانسه به ثمر نشست.
انقلاب که در سال ۱۷۸۹ به استبداد سلطنتی خاتمه داد، نه تنها پیروزی یک ملت، بلکه پیروزی یک آرمان جهانی بود. در سراسر اروپا تمام جان‌های روشن و آزاد به این انقلاب چشم دوخته بودند. بتهوون به انقلاب کبیر فرانسه و منشور حقوق بشر برآمده از آن اعتقاد عمیق داشت.
یکی از معروف‌ترین آثار بتهوون که درونمایه و پیام سیاسی روشنی دارد، سمفونی سوم او (اوپوس ۵۵) معروف به سمفونی اروئیکا یا «قهرمانی» است. بتهوون این اثر را در ستایش از سه شعار فناناپذیر انقلاب کبیر فرانسه یعنی «آزادی و برابری و برادری» تصنیف کرده است.
بتهوون که از پیروزی انقلاب کبیر به شوق آمده بود، قصد داشت در اثری حماسی تمام احترام و ستایش خود را به پای جنبش انقلابی و آماج انسانی آن نثار کند. هنگامی که ناپلئون بناپارت به نام دفاع از انقلاب، قدرت را در فرانسه به دست گرفت، بتهوون مانند بسیاری دیگر گمان برد که انقلاب سردار واقعی خود را یافته است. با این برداشت بود که بتهوون سمفونی بزرگ خود را به ناپلئون تقدیم کرد.
اما مهمترین رخدادی که در کنار این تحولات بیشترین تاثیر را بر بتهوون گذاشت بدون شک نهضت فرهنگی آلمان است که نه حالت انقلاب صنعتی انگلستان را دارد و نه به شکل انقلاب سیاسی-اجتماعی فرانسه است بلکه به نوعی نهضتی است فرهنگی. آلمانی ها واژه خاصی برای این نهضت فرهنگی دارند که در زبان فارسی میتوان آن را به “طوفان و غوغا” و “جهش روحی” ترجمه کرد. در این دوره طوفان و جهش روحی، گویی دفعتا ً تمام استعدادهای جوان در آلمان به منصه ظهور رسیده اند. این نهضت همه جانبه در شعر، ادب و تئاتر درگیر شد و روزگار جدیدی را نوید داد. صورت ادبی آن در ادبیات به اسم رمانتیسم معروف شده است. باید به این نکته ظریف اشاره کرد که این امر تنها در شعر و ادب تجلی نیافت بلکه حتی در رفتار مردم، نحوه لباس پوشیدن، آرزوها، معماری و هنرهای مختلف به خصوص موسیقی تأثیر گذار بوده است. فراموش نکنید این دوره، دوره بتهوون می باشد چه آنکه بتهوون و هولدرلین هر دو در سال ۱۷۷۰ متولد شدند و لذا هم سن و سال هستند. پیشوایان نهضت خاص فرهنگی آلمان نه تنها به روشنفکران فرانسوی اقتدا نمی کنند بلکه در مقابل نفوذ فرانسویان نوعی عکس العمل نشان می دهند. اگر فردریک دوم در دستگاه درباری خود به زبان فرانسه سخن می گفت، هِردِر که شاگرد و منتقد کانت بوده است، ادعا دارد زبان فرانسه به دلیل مصنوعی بودن، زبان درباری و مجلسی است. زبان آلمانی ریشه در طبیعت دارد؛ اصوات و روح طبیعت را نشان می دهد و رابطه انسان با تمام عناصر طبیعت را از جمله نباتات، حیوانات، جنگل ها، رودخانه ها و … بروز می دهد. همانگونه که هولدرلین در شعر “رودخانه راین” روح زبان آلمانی را در طبیعت آلمان جستجو می کند؛ با توصیف تلاطم ها و جریانات رودخانه راین، این رودخانه را به کل عالم تشبیه می کند. این نهضت به زودی در موسیقی به دوران رومانتیسم منجر شد و بتهوون تحت تاثیر بزرگان این نهضت مانند گوته و شیلر دوران گذار از کلاسیسم به رومانتیسم را در موسیقی را بصورت کاملا بطی و ناخودآگاه پی ریزی کرد.
نگاه انسان محور نهايت آزادي را در موسيقي به همراه داشت به گونه اي كه ديگر كانتوس فيرموس هم جاي خود را به ايده ملوديكي داد كه ازاد از درون هنرمند مي جوشيد نمونه بارز آن تم مشهور سمفوني ۵ بتهوون است كه از ضربه صاحبخانه به درب خانه بتهوون به منظور ياداوري عقب افتادن كرايه منزل اوست!
هرچند موسيقي كلاسيسم همچنان مقيد در فرم و قوانين تم وارياسيون ماند اما محتواي موسيقائي از مد به آهنگساز سپرده شد
موسيقي رمانتيك
رخداد انقلاب صنعتي قرن نوزدهم در اروپا زندگي شهري را متحول كرد كارخانه ها در شهرهاي بزرگ ساخته شد و جمعيت شهر ها به شدت افزايش يافت به عنوان مثال جمعيت پاريس در فاصله ۱۸۰۰ تا ۱۸۸۰ به چهار برابر افزايش يافت. با افزايش سرعت زندگي و زايش پديده ماشينيسم (به اسارت گرفتن زمان انسان براي توليد بيشتر) سبب شد تا انسان دلتنگ زيست طبيعي خود شود و بر درون خويش تمركز بيشتري پيدا كند. با انقلاب فرانسه قدرت دربار و اشراف رو به زوال رفت و موسيقي دان نيز از خدمت آنها رها گشته اما از سوئي مجبور به ارتزاق از سمت اكثريت مردم شد . هوشنگ كامكار در اين زمينه چنين مي نويسد : ” با از بين رفتن حمايت اشراف از آهنگسازان تنها راه براي عرضه ي آثار موسيقائي در حضور عام، برپا كردن كنسرت با خرج خود آهنگساز بود . در نتيجه كنسرت هاي اجتماعي و فستيوال هاي موسيقي در ابتداي قرن نوزدهم به شكل قابل ملاحظه اي افزايش يافت”(۲۲۱:۱۳۷۷) اما نكته اي كه در اين زمان قابل بررسي است اغيير مخاطب موسيقدان از طبقه اشراف به توده هاي مردمي است و ضرورتي كه اين توده ها به هنرمند تحميل مي كردند توده هاي مردمي جامعه آن روز اروپا تحت تاثير انقلاب فرانسه از يك سو و سپس انديشه هاي ماركس و گسترش طغيان هاي طبقه كارگر رنگ و لعاب انقلابي به خود گرفت از اولين نمونه هاي آن مي توان به سمفوني شماره سه بتهوون (اروئيكا- سمفوني قهرماني) كه ابتدا به ناپلئون هديه شد و سپس بتهوون با افشاي ماهيت ديكتاتوري ناپلئون اثر را از او پس گرفت و اروئيكا ناميد، اشاره كرد در اين اثر براي نخستين بار شاهد تغييرات ديناميكي شديدو نيز يچيدگي فرم و ساختمان كلي و نيز طولاني بودن مومان ها هستيم تاثير و تاثر تم ها از هم و پيوند و راندن دائمي انها در اين اثر بعدها با تكامل در سمفوني ۵ به تكنيك “نقل و انتقال تمي” شهرت يافت
از ديگر ويژگي هاي موسيقي رمانتيك فرد محور بودن آن است كه تجلي آن در پيچيدگي هارموني و آكوردها و ابهام و رازآلودگي بافت آثار ، استفاده از تناليته هاي مهجور نظير فاديز مينور تغييرات ديناميكي شديد است. تاثير دلتنگي طبيعت را نيز در دوره امپرسيونيسم ابتدا در نقاشي و سپس در موسيقي دبوسي و راول مي بينيم در نقاشي امپرسيونيسم كه سرسلسله آن ونسان ونگوك هلندي است نور بجاي سوژه و ابزار به اب‍ژه تغيير ماهيت داد و نور در برابر نور قرار گرفت در موسيقي نيز دبوسي با قرار دادن صوت در برابر صوت و به توصيف مناظر و حتي اصوات طبيعت نظير صداي باران در موسيقي پرداخت كه موريس راول نيز از اين شيوه تبعيت كرد.
تاثير نيچه در موسيقي
This pill comes up in the dosage bought this female viagra canada of these drugs often depends on the overall condition of a patient and his response to these medications. There is no pain and no discomforting feeling, while you are undergoing from the treatment of buy cialis without prescription for female sexual dysfunction? There are many oral impotence medicines available in the market to treat male sexual dysfunction. It is for this reason why they tadalafil 20mg tablets midwayfire.com are being forced to compete with cheap illegal labor in the midst of a severe economic crisis would serve to further ingratiate them in poverty – they will not exhibit their effect. The relevant case studies are viagra pfizer online gathered by the expert staff and they provide detailed study on proper techniques that can be undertaken to completely erase erectile dysfunction.پس از موسيقي جهان وطني موتزارت و بتهوون كه تحت تاثير روسو و كانت و هيوم بود نيچه ديگ
ر فيلسوفي بود كه تاثيري شگرف بر هنر و حتي تاريخ اروپا بر جاي نهاد. نگاه ابرانسان و پيشوائي او بر جامعه و تاريخ منجر به زايش تفكر ناسيوناليستي با تاكيد بر اسطوره هاي قومي در اروپا شد كه در نهايت به ظهور حكومت هاي فاشيستي در ايتاليا اسپانيا و نيز آلمان نازي شد . به موسيقي فلكوريك هر ناحيه توجه بسياري شد و ايده هاي ملوديك ها از تم هاي تروبادروها به سمت كانتوس فيرموس هاي فلكلور بازگشت
ريچارد واگنر(۱۸۱۳) همچون بتهوون كه سردمدار موسيقي انسان محور بود ، سرسلسله مكتب ناسيوناليسم در موسيقي اروپا شد كه شيفتگي جنون آساي آدولف هيتلر به آثار او خصوصا مجموعه اپراي “حلقه ي نيبلونگ” مشهور است اين تاثير در ساير اروپا نيز گسترش يافت كه از آن جمله مي توان به ظهور آهنگسازان ناسيوناليست مانند آنتوان دورژاك (۱۹۰۴-۱۸۴۱در بوهم-چكسلواكي امروزي) ، مانوئل دوفايا(۱۹۴۶-۱۸۷۶اسپانيا) ادورارد گريك (۱۹۰۷-۱۸۴۳نروژ) گوستاو هولست (۱۹۳۴-۱۸۷۴ انگلستان) و ژان سيبليوس (۱۹۵۷-۱۸۶۵ فنلاند) اشاره كرد
هدف از اين نوشتار همانگونه كه گفته شد بيان تاريخ موسيقي نيست بلكه تبيين نقش تفكر و رخداد هاي اجتماعي در هنر و موسيقي است
تفاوت نگاه به هستي و انسان در فرهنگ غرب و ايران
همانگونه كه ذكر شد نگاه به انسان در عصر روشنگري در اروپا از يك بنده پروردگار و حمل كننده و ساعي ارزش هاي الهي به موجودي متفكر و خردگرا تغيير كرد پس از نيچه هايدگر متاثر از هگل نگاه ديگرگوني به مقوله هستي و زمان كرد كه حتي موجوديت هستي را نيز منوط به باشنده مي كند در واقع انسان را محور شناخت و هستي بخشِ هستي مي داند چرا كه انسان است كه هستي را ديده و درك مي كند و به تعبير شاملو ” و حضور گرانبهاي ما هريك/ چهره در چهره ي جهان / اين آينه اي كه از بود خود آگاه نيست / مگر آن دم كه در او در نگرند”
” در اين نگاه هستي و حتي خدا (در صورت پذيرش وجود) هستي خود را از انسان وام مي گيرند. (در اينجا لازم است باز تاكيد كنم كه بيان تفكري دال بر پذيرش يا رد آن از سوي نگارنده نيست) كشفيات داروين و نيز نظريات فرويد آخرين ميخ را بر تابوت انديشه مذهبي در اروپا زد و اگر نبود واكنش رواني اجتماعي در برابر لنينيسم و استالينيسم که در اروپا بوجود آمد، امروز بايد مذهب را در كليسا ها به عنوان پديده اي موزه اي جستجو مي كرديم . فرويد در دهه ۱۹۳۰ در كتاب “آينده يك پندار” آنچه را كه علم بشر شناسائي نمي كند را به عنوان پندار (خواه كه بعدها به علم تبديل شود و خواه باطل گردد) دسته بندي مي كند و انگيزه هاي رواني بشر را در باور خدا و يكتاپرستي از ابتدا بررسي مي كند فرويد چنين مي نويسد : ” عقايد مذهبي اصولي تعبدي و تقليدي هستند كه بوسيله انها روابط علل و معلولي هر موضوع و پديده يس با واقعيت خارجي آشكار و هويدا مي شود . اين اصول تعبدي و تقليدي حاوي مسائلي هستند كه آدمي خود به حل و گشايش آنها قدرت و توان نيافته و به وسيله ي نيروهاي مافوق طبيعي گشوده و حل گشته اند و به همين جهت بايستي بشر به آنها ايمان داشته و در احترام و رعايت شان بكوشد. ارزش و شايستگي اين معتقدات تعبدي در آن است كه راهنما و آموزنده مسائلي براي بشر است كه در جريان زندگي بيش از هر چيزي نسبت به آن مسائل توجه و علاقمندي دارد و در واقع معلوماتي را از راه آموزشگري جبري به ما مي آموزد كه بيش از هر چيز مورد نيازمان قراردارد ،پس بنابراين لازم است تا اين معتقدات را پاس داشته و در بكار بستن و عمل نمودن و ايمان داشتن به آنها كوشا باشيم . هر كسي كه از آگاهي و دانستن اين معتقدات غافل و تهي بماند نافهم و مطرود و هركسي كه نسبت به آنها آگاه و معتقد باشد ،مي تواند خود را فردي صالح و داراي دانست هاي وسيع بپندارد! بطور كلي نسبت به هر چيزي كه بيانديشيم اصول تعبدي حكمروا مي باشد . هر چه اصول تعقلي در اقليت و بي توجهي است ، اصول تعبدي در اكثريت و همگان گروي قرار دارد.آن يك مستلزم سعي و كوشش و دانش اندوزي است و اين يك بدون سعي و كوشش حاصل مي آيد”
نظريات فرويد از سوي ديگر مقوله عشق را نيز به چالشي جدي كشيد و كشفيات دانشمندان زيست شناس منجر به نوعي تقدس زدائي از اين مقوله نيز شد كه آن را ناشي از فعل و انفعال هاي هورموني اي مي دانند كه ريشه در اميال سركوب شده جنسي دوران كودكي دارد.
انسان شرقي به تعبیر ژان کازنو فرهنگ عبارت است از ثمره واقعی و قابل مشاهده کوشش انسان ها در زندگی اجتماعی . اگر چه تعریف مفهوم فرهنگ کار ساده ای نیست اما تعریف کازنو در اوائل دهه ۶۰ میلادی مورد اجماع قابل قبولی از سوی مردم شناسان قرار گرفت . تیلور برای روشن شدن مفهوم فرهنگ ، آن را در مقابل و متضاد با مفهوم طبیعت قرار داده و آن را وجه تمایز میان انسان و حیوان می داند. ژرژ بلاندیه جریانات فکری مختلفی که با مکتب اصالت فرهنگ ارتباط دارند را به سه گروه تقسیم می کند:
گروه اول پیروان نظریات بوآس و کروبر هستند و فرهنگ را از دید تاریخی مطالعه می کنند . این نظریه نسبت به نظریاتی که مفهوم استاتیکی را از فرهنگ متبادر می کند پیشرفته تر است زیرا آن دسته از نظریاتی که فقط به ترسیم شکل های متفاوت جوامع و اعتقادات و فنون و آداب و رسوم آنها می پرداخت ، امروز دیگر متروک شده است. نظریات این گروه برعکس به جنبه های دینامیکی فرهنگ پرداخته و در جستجوی چگونگی تحول و شکل گرفتن تمدن هاست.
گروه دوم که شاخص ترین انها رود بنیدکت است فرهنگ را از تاثیر آن بر شخصیت افراد مطالعه می کند . بررسی در مفهوم این مکتب به مفهوم “شخصیت محوری” منتهی می شود(Personnalite de base)
و بالاخره گروه سوم که پیروان کلودی استراوس هستند فرهنگ را با نظریات مربوط به ارتباطات مورد بررسی قرار می دهند که منتهی به مکتب “اصالت ساخت” می شود.(Fonctionalisme)
به نظر رود بندیکت شناخت جوامع بشری باید بر اساس انواع فرهنگ ها انجام پذیرد این بررسی به ما امکان تمایز تفاوت های موجود بین نهاد های جوامع انسانی و نیز وجوه اشتراک بین مردم جهان را می دهد. اما موضوع کنش و واکنش شخصیت ها با فرهنگ موضوع جالبی است از دیدگاه بندیکت مجموعه فردیت هاست که به فرهگ شکل می بخشد ولی این شکل کلی از یک یک افراد برتر و بر آنها حاکم است و آنچه را آنها آرزو داشته و آفریده اند را در بر داشته و به آنها تحمیل می کند.نکته ظریف در هر سه مکتب مضروف بودن فرد یا ساخت یا تحول در ظرف فرهنگ است به عبارت دیگر فرهنگ مانند یک پوسته محیط، از یک سو زایش را در خود میسر ساخته و از سوی دیگر آن را در خود محدود می سازد. اما اين پوسته توسط چه چيزي ايجاد مي شود ؟ بهترين پاسخ را كازنو مي دهد : “تفكر” ! تفكر و نگاه يك فرهنگ به هستي و انسان كليد درك شكل گيري مباني زيباشناسي فرهنگي است
نگاه به هستي و انسان در شرق و ايران با آنچه در غرب رواج داشته و اكنون رايج است تفاوت هاي اساسي داشته و دارد.
انسان در نگاه شرقي في الذاته به ما هو انسان داراي ارزش هست اما داري اعتبار نيست به عبارتي اعتبار او به واسطه ي تقرب به مبدا و سير وصل و فنا در او تعريف مي شود جهان تبعيدگاه اي است كه او را به بندكشيده و مرگ پلي كه او را به معشوق ازلي و ابدي خويش متصل مي سازد همه ي ارزش انسان هم به اعتبار وجود خدا و به ميزان بندگي اوست و اين بندگي عين آزادي است در ايران مذهب درون خود انتي تز خود را در عرفان ايجاد كرده كه همجنس هموست و سنتز آن شانيت هيچ قائل شدن براي انسان است . در اين فرهنگ حتي رابطه عاطفي ميان دو جنس مخالف نيز مجازي است از حقيقتي ماورائي و مقدمه رسيدن به عشق حقيقي. هر كجا كه به نام دين ظلم و ستمي شده است باز هم مقصر قرباني است كه هر عيب كه هست از دينداري انسان است و همين امر تعقل را به باز توليد نحله ي ديگري از همان انديشه توحيدي سوق داده است همين امر سبب شده تا تغييرات اجتماعي در ايران بسيار بطي و نرم صورت پذيرد زيرا كه پناهگاه امني روحي امني براي واگذار كردن مشكلات و بعضا مسئوليت ها به آنجا وجود دارد : آسمان انسان در ديدگاه ديني – عرفاني نه موجودي است مختار و نه موجودي است مجبور بلكه امري بينابين (اشاره به حديثي از پيامبر اسلام ص) با اين پوسته فرهنگي همانگونه كه اشاره شد هنرمند را هم در خود قرار مي دهد در واقع هنرمند ايراني در نهايت خلاقيت و استعداد و تسلط باز هم ايراني است يعني انساني برآمده از همين فرهنگ با ارزش ها و مخاطبيني از همين فرهنگ
براي شرح تعامل هنرمند با محتواي هنري در فرهنگ موسيقائي ايران بررسي و شرح نظام موسيقي دستگاهي ضروري به نظر مي رسد
بنيان هاي موسيقي دستگاه
موسيقي دستگاه سازمان منسجم ، دقيق و پيچيده اي است كه در طي صدها سال با همه ي نابساماني ها و نيز بالندگي هاي فرهنگ ايران با همه ي شادي و ها تلخي هاي تاريخ اين سرزمين در هم تنيده شكل گرفته و به وضعيت نظام مند كنوني به دست ما رسيده است.
موسيقي دستگاه به لحاظ نوع نگاه به ملودي و حركت و انتظام آن در بدنه مدار اصلي در جهان منحصر به فرد است .
در نوشتارهاي گذشته به تعريف بنيان هاي موسيقي دستگاه پرداخته ام و در اينجا تنها اشاره اي گذرا و در حد نياز موضوعيت اين نوشتار به آن خواهم داشت.
– دستگاه سازماني مولتي مدال است به اين معني كه گوشه ها (به مثابه مد ) در يك مدار در هم تنيده مي شوند و دستگاه در واقع قوانين انتظام و تركيب اين مدهاست
– روند ملوديك اين مدها به گونه اي است كه از سيم مطلق آغاز شده و طبقه طبقه بر هر يك از درجات مداراصلي (اشل صوتي اي كه ۲ تا ۲.۵ اكتاو وسعت داشته و لزوما اكتاو اول آن با اكتاو دوم از يك انتظام فواصل پيروي نمي كنند) تاكيد و ايست مي كند.
– هر يك از گوشه ها -كه عموما از گستره ي صوتي كوچكي برخوردار اند- (به جز درآمد) داراي هيراركي مخصوص به خود مي باشند . هيراركي به معني سلسله مراتب اهميت درجات است اين اهميت هم در ديناميك هر درجه و هم در تكرار و تاكيد كمي مستتر است به عنوان مثال در گوشه هاي درآمدي ماهور درجه اول و سوم و پنجم مدار اصلي از درجه دوم و چهارم اهمييت كمي (تاكيد وتكرار) و كيفي (ديناميك و اكسان) بيشتري دارند در حاليكه در گوشه هاي مدِ “داد” درجه دوم و چهارم مداراصلي (كه اينجا درجه اول و سوم مد داد مي شود) از درجه اول و سوم مدِ درآمد اهميت كمي و كيفي بيشتري دارد.
– وقتي گوشه ها و مايه ها تغيير مي كند هيراركي متناسب با خود را بر مدار اصلي تحميل مي كند تا جائي كه مي توان برخي مايه ها را مد هاي مستقلي دانست كه از درجات ديگر مدار اصلي شروع مي شوند (نظير انديشه مدهاي كليسائي)
– ملودي درون گوشه ها بگونه اي طراحي و سازماندهي مي شوند كه نه تنها تزاحمي براي تركيب با گوشه هاي بعدي و قبلي ايجاد نكنند بلكه در صورت بندي گوشه بعدي نقش تمهيدي را ايفا نمايند به همين دليل و نيز به دليل فواصل تامپره نشده گوشه ها داراي پيچ مخصوص خود هستند يعني بايد در كوك خود و در رجيستر خود اجرا شوند
– هر دستگاه داراي مدارهاي فرعي است كه از انتظام فواثل درجات مدار اصلي خارج شده و دوباره با فرود به آن بر مي گردد
– آواز هاي مجموعه هاي مولتي مدال كوچكتري هستند كه از ميانه ي مدار اصلي دستگاه آغاز مي شده ولي به صورت مستقل اجرا مي شوند گستره صوتي آوازها در اكثر موارد كمتر از يك اكتاو بوده و از يك مد درآمدي و يك مد اوج تشكيل مي شوند
– گوشه هاي موسيقي دستگاه به لحاظ محتواي مدال (مايگي) از دو دسته كلي طبعيت مي كنند : دسته اول گوشه هائي هستند كه خود داراي بار مدال بوده كه به آن ها گوشه هاي مايگي مي گوئيم نظير بيداد، داد، خاوران و.. دسته دوم گوشه هائي هستند كه بار مدالي خود را از گوشه هاي مايگي به عاريت مي گيرند اينها نيز خود بر دو دسته اند يا انگاره هاي ريتميك هستند مانند بسته نگار يا كرشمه و يا فيگورهاي ملوديك هستند مانند جامه درآن يا خسرواني.
– گوشه هاي داراي متن (جملاتي منطبق با بحور شعري يا سجع) و تحرير (فيگورهاي ريتميك با بافت مضرابي مشخص و زينت هائي مانند تكيه) هستند
تعامل هنرمند با محتواي موسيقائي در ايران و غرب
آنچه به اختصار گفته شد سرفصل هاي قوانين موسيقي دستگاه است كه سازمان منسجم و دقيقي و قانونمندي را در ملودي پردازي در اختيار نوازنده موسيقي ايراني مي گذارد
اين قوانين نوعي حكم را براي دستگاه ايجاد مي كند (در موسيقي كلاسيك غرب هم احكامي هست به آن اشاره خواهد شد) اين حكم با هويت دستگاه و گوشه درهم تنديده شده است به بيان ساده گام “دو مينور” به بتهوون نگفته كه سمفوني ۵ را چگونه بساز اما ابوعطا به نوازنده و آهنگساز ايراني حكم مي كند كه مرا چگونه بنواز يا بر من چگونه تصنيف كن. در موسيقي دستگاه هم دستگاه و هم گوشه داراي حكم خود هستند و نوازنده اي استاد تر است كه اين احكام را دقيق تر و با تسلط بيشتري اجرا كند و به اصل نزديكتر شود در موسيقي كلاسيك غرب قوانين بيشتر در فرم ها مستتر است و سازمان چندصدائي ولي اين احكام در گام مستتر نيست مگر هيراركي درجات ۴ و ۵ كه ان هم به ضرورت مدلاسيون است نه ملودي. زيباشناسي موسيقي دستگاه بيشتر انطباقي است تا مبتني بر خلاقيت فردي هنرمند . خلاقيت هنرمند نظير تعريف انسان شرقي در حوزه جبر و اختيار محتوم و محكوم است به رعايت دقيق قوانين ملوديك و بايد راه خود را در حوزه هاي ديگري نظير ريتم و ادوار ريتميك و فرم هاي ضربي يا در گردش هاي فرعي ملوديك و تغيير فيگورهاي داخلي ملودي تيپ جستجو كند و در ايده ملوديك تا جائي آزاد است كه انتظام درجات گوشه و نيز بافت دستگاه را بر هم نزند
همانگونه كه اشاره شد در موسيقي كلاسيك اروپا نيز داراي ضوابطي است كه خلاقيت هنرمند درون آن پوسته تعريف مي شود در دوره باروك اين قواعد در پرداخت ملودي ، فرم و كنترپوان و در دوره كلاسيسيم به هارموني و فرم متمركز مي شود به عنوان مثال قواعد آهنگسازي در فوگ كه پايه نظام ملودي پردازي ساير فرم هاي سازي را نيز تشكيل مي دهد روشهائي مانند كنترپوان معكوس ، استرتتو، افزايش و كاهش به منظور ايجاد ركاپيتولاسيون و تكنيك هاي دولپمانِ اكسپوزيسيون يا گسترش ايده ملودي تبديل به سنت هائي شده اند كه اكثرا نمي توان از آن عدول كرد و درصورت عدول ديگر قطعه فوگ محسوب نمي شود به عنوان مثال سوژه فوگ نبايد به قدري بلند شود كه امكان به خاطر سپردن توسط شنونده را از دست بدهد اما در عين حال بايد از موتيف در انوانسيون بلند تر باشد سوژه بايد تا حدي بلند باشد كه به يك ايده تبديل شود و ار فيگور فراتر رود در هنگام آغاز، سوژه بايد به تنهائي شنيده شود و سپس در خط هاي مختلف تركيب شود.
. يا قوانين مدون هارموني مواردي است كه عدول از آنها به عنوان خطا در موسيقي كلاسيك محسوب مي شود .
يا در فرم سنت هائي موجود دارد كه بايد رعايت شوند (هرچند اكثر اين قواعد در دوره رمانتيسيسم تغيير مي كند) اما همه ي اين محدوديت ها در فرم هاست و در شيوه هاي گسترش نه در خود مد. مد در موسيقي دستگاه داراي حكم و هيراركي است يكي از دلايل دشواري نوشتن هارموني براي موسيقي دستگاه هم همين است كه عموما نت هاي آكورد هم از محدوده اشل گوشه بيرون مي زندد و هم بر درجاتي تاكيد مي كنند كه نظم هيراركيال گوشه را به هم مي ريزد به همين دليل معدود تجربه هاي چهاربخشي كه در موسيقي ايراني استفاده شده در حوزه درآمدي كه از گستره صوتي بالاتري بهره مند است فراتر نرفته اند. فرهنگ موسيقي دستگاه چندصدائي به مفهوم هارمونيك را بر نمي تابد و با ذات خطي آن به
با چنين ملاحظاتي است كه تلاش هاي انجام شده را عقيم ارزيابي مي كنيم .
در تلفيق با موسيقي هاي ديگر نظير موسيقي مقامي نيز باز تجربيات موفقي به همراه نخواهد داشت چرا كه هويت موسيقي دستگاه در حركت پله پله بر درجات است و موسيقي هاي ديگر از چنين قابليتي برخوردار نيستند و تنها راه برخورد مقامي با موسيقي دستگاه است كه آن را از هويت و اصالت خود دور مي كند.
موسيقي دستگاه برآمده از فرهنگ و انسانشناسي ايراني است هنرمند در نيل به اصل و مبدا (حكم دستگاه) است كه ارزش مي يابد اختيار و آزادي او در مشيت مبدا تعريف مي شود. تاريخ اين فرهنگ چنين موسيقي اي را ساخته است نفي آن بسيار ناصحيح است مانند آن كه بگوييم غزل حافظ بد است يا زيبا نيست! خير به قول احمد شاملو حافظ بزرگترين شاعر در همهي دوره ها و تمام ملت هاست اما آيا همه ي نياز هاي امروز در غزل حافظ يا فرم غزل قابل جستجو و بيان است؟ مسلما خير آيا اين از ارزش هاي غزل حافظ مي كاهد؟ باز هم مسلما خير
آيا موسيقي دستگاه با بيان تغزلي اش پاسخگوي همه ي نيازهاي انسان هاي امروزي با تفكر و زيست هاي متفاوت و متكثر است ؟ مسلما خير . و اساسا چنين توقعي از موسيقي دستگاه اشتباه است و همين اشتباه سبب شده تا شاهد اين همه كج روي هاي هنرمندان بي شناخت در عرصه موسيقي ايران شده است
موسيقي دستگاه محتوم به تغيير است مانند همه موسيقي هاي دنيا چون زيست و تفكر انسان امروز نگاهش به جهان و مقوله عشق در حال تغيير است اما آيا اين تغيير بايد مسير تحول موسيقي غرب را طي كند؟ مسلما نمي توان چنين مسيري را تعيين كرد چرا كه زيست و تاريخ و فرهنگ انسان اروپائي با زيست و فرهنگ و تاريخ انسان ايراني بسيار متفاوت است اين تغيير حتما رخ خواهد داد چه ما بخواهيم و دوست داشته باشيم و چه نخواهيم و نپسنديم اما اين تغيير نافي موجوديت موسيقي دستگاه نخواهد بود بلكه زايش جديدي به همراه خواهد داشت در كنار موسيقي كنوني نظير جريان شعر نو و سپيد كه نافي شعر كلاسك ايران نبوده و نيست بلكه به ادبيات ايران افزوده است كه نوآوري منوط به نوشدن تفكر و نگاه هنرمند است و پديده اي افزايشي است نه نفي كننده و كاهشي.
منابع و ماخذها
ايبرهم ، جرالد(۱۹۸۸-۱۹۰۴) تاريخ مختصر موسيقي آكسفورد-نشر ماهور ۱۳۹۰ . تهران
بودين ، ديويد (۱۹۱۰) كنترپوان مدال بر اساس شيوه موسيقي قرن شانزدهم. نشر دانشگاه هنر ۱۳۷۷ تهران
دورانت ، ويليام (۱۹۸۱-۱۸۸۵) تاريخ فلسفه انتشارات شركت علمي و فرهنگي تهران -۱۳۷۹تهران
فرويد ، زيگموند. آينده يك پندار- انتشارات كاوه ۱۳۴۰ تهران
كامكار ، هوشنگ(۱۳۲۵) موسيقي كلاسيك و رمانتيك. انتشارات دانشگاه هنر- ۱۳۸۹ تهران
كازنو ، ژان(۱۹۰۲) آنتروپولوژي . انتشرات دانشگاه تهران ۱۳۴۸ تهران
كامبريچ ، ارنست هانس (۲۰۰۱-۱۹۰۹) تاريخ هنر- نشر ني ۱۳۷۹ تهران
هايدگر ، مارتين (۱۹۷۶-۱۸۸۹) هستي و زمان- نشرققنوس ۱۳۸۹ تهران
Krober(A.L.) : Anthropology . New York 1948
Linton(Ralph) : The study of man . New York 1936
Mercier(p) : Histoire de l,anthropologye. Paris 1966
Montagu(Ashley) : Les premiers ages de l,home. Paris 1966
Lebeuf (J) : L,habitation des fail, Hachette 1961
Levi-struss(c) : Le cru et le cuit, Plon ; 1964- Du mile aux cendres,Plon,1966